Per campo di ripresa di una sorgente (per esempio una chitarra acustica) intendiamo considerare il grado di prossimità di un microfono alla sorgente, parametro che è anche definito “presenza”.


I campi di ripresa microfonica

Come si può intuire esso assume aspetti diversi in considerazione di vari fattori, quali:

  • l’angolo di ripresa (frontale, laterale, retrostante) 
  • la ampiezza del fronte sonoro dello strumento (piccola per un legnetto, media nel caso del flauto o della chitarra, grande per una batteria o un pianoforte, molto grande nel caso di un organo a canne, un grande coro o l’orchestra sinfonica)
  • la distanza della ripresa dalla sorgente (la distanza del microfono dalla suddetta chitarra, ad esempio)
  • le caratteristiche direzionali del microfono, espresse, come abbiamo già visto, nel diagramma polare dello stesso, che gli permettono di abbracciare un angolo di ripresa più o meno ampio

Iniziamo definendo quelli che, nella pratica fonica, risultano essere i n.6 campi di ripresa principali:

CAMPI PRESENZA

campo interno

campo prossimità

campo corposità

CAMPI AMBIENTE

campo lungo

campo ambientato

campo riverbero

Vediamoli nel dettaglio a cominciare dai “Campi di Presenza”.

1 – Campo interno

Non è sempre possibile utilizzarlo perché presuppone che il microfono sia inserito all’interno dell’intero corpo vibrante dello strumento. 

La pressione acustica che ne deriva è elevatissima, permettendo un isolamento estremo dalle alte sorgenti, ma la qualità di tale ripresa non è mai eccellente, perché il suono naturale viene fortemente compromesso da risonanze dominanti molto forti, dovute alla estrema prossimità ad alcuni elementi del corpo vibrante rispetto agli altri elementi dello stesso. 

Alcune componenti del suono, infatti, tenderanno a predominare rispetto ad altre.

In certi casi però sarà possibile utilizzare questa tecnica, specie negli strumenti a percussione con accordatura fissa come i tamburi. 

Abitualmente infatti essa è utilizzata come standard nella grancassa della batteria, inserendo il microfono attraverso il foro che spesso è lasciato aperto nella pelle retrostante.

La stessa cosa è possibile su alcuni tipi di tom-tom che non richiedono la pelle posteriore.

Alcuni modelli di batterie, infine, hanno un foro dove è possibile inserire un piccolo microfono tra le due pelli contrapposte del rullante e dei toms. 

Qui di seguito un sunto dei pro e dei contro derivanti dall’utilizzo di questa tecnica di ripresa:

PRO

estremo isolamento del microfono da altre sorgenti molto vicine (per esempio dagli altri “pezzi” di una batteria)

isolamento pressoché totale dalle influenze ambientali quali rumori e riverbero

pressione acustica di ripresa molto elevata capace di ottimizzare al massimo grado il rapporto segnale/rumore di una amplificazione e/o registrazione

notevolissima diminuzione della sensibilità agli inneschi causati da fenomeni di larsen a carico del P.A e/o degli stage monitors durante i concerti amplificati

CONTRO

deformazione dello spettro tonale e in parte anche dell’equilibrio dinamico del suono, cosa più facilmente risolvibile sugli strumenti a intonazione costante come la maggior parte delle percussioni, mentre risulta di difficile soluzione sugli strumenti a intonazione variabile

rischio di distorsione in caso di utilizzo con microfoni a resistenza meccanica insufficiente (ad esempio, il microfono posizionato all’interno di un rullante può arrivare a captare pressioni acustiche anche superiori ai 140 db)

rischio di distorsione in caso di mancanza del filtro di attenuazione PAD sul GAIN del preamplificatore o del mixer

necessità di un intervento di equalizzazione molto sofisticato, tale da permettere aggiustamenti tonali di fino, necessari per restituire allo strumento un sufficiente livello di linearità tonale

2 – Campo prossimità

Il campo di prossimità, insieme al campo del corpo sonoro, sono giustamente entrambi i più utilizzati nella maggior parte delle applicazioni, sia in live che in studio.

A differenza del campo interno, il campo di prossimità si attua con una ripresa esterna molto ravvicinata allo strumento. 

Essa è indirizzata verso un punto che, pur non riuscendo ad abbracciare l’intero corpo sonoro dello strumento, permette a quest’ultimo di esprimere “la parte sostanziale” del suo contenuto timbrico, senza introdurre troppi difetti acustici.

Ogni sorgente sonora, sia essa strumento musicale o altro, ha il suo punto di ripresa ideale al fine del miglior rendimento. 

Qui di seguito un sunto dei pro e dei contro derivanti dall’utilizzo di questa tecnica di ripresa:

PRO

grande incisività dei transienti di attacco

buon isolamento dai disturbi ambientali e dal riverbero

buona pressione acustica, con scarso rischio di distorsione della membrana e/o dell’ingresso del preamplificatore o del mixer

buona resistenza agli inneschi del larsen (nei live)

buon compromesso tra qualità e presenza, a favore soprattuto di quest’ultima

CONTRO

eccessiva incidenza del rumore delle meccaniche e delle risonanze rispetto al corpo del suono

relativa povertà armonica nel tessuto timbrico della coda delle emissioni sonore, dopo il transiente di attacco

qualche rischio di distorsione della membrana o dell’input del preampli durante le riprese di sorgenti molto dinamiche

modifiche sonore sensibilmente udibili in caso di spostamenti anche lievi delle sorgenti dai microfoni

3 – Campo corposità

La ripresa del campo del corpo sonoro si ottiene correttamente quando l’angolo di ripresa del microfono riesce ad abbracciare l’intero corpo risonante dello strumento, “sforando” poco al di fuori di esso.

Ciò si ottiene generalmente allontanando il microfono dalla sorgente quanto basta, la quale cosa: 

  • diminuirà la pressione acustica sulla membrana, scongiurando generalmente ogni rischio di distorsione della stessa e del canale del preampli
  • diminuirà il rapporto segnale rumore (cosa importante nel caso di sorgenti molto deboli)
  • aumenterà l’incidenza del riverbero e dei disturbi ambientali

Questa tecnica è molto utilizzata in studio di registrazione in quanto è generalmente quella che permette di ottenere la migliore fedeltà timbrica rispetto all’ascolto naturale, a condizione che il trattamento acustico della sala di ripresa sia ben curato.

E’ invece sconsigliata per amplificare nel corso di concerti live, specie in caso di molte sorgenti vicine concomitanti, di alto volume di amplificazione, di uso di stage monitors.

Questi che seguono sono i pro e i contro di questa tecnica di ripresa:

PRO

ottima fedeltà sonora rispetto all’originale acustico

grande ricchezza timbrica e grande equilibrio tonale

buoni transienti di attacco

ancora buon compromesso tra presenza e qualità, a favore soprattutto di quest’ultima

basso rischio di distorsione durante la ripresa

buona tolleranza in caso di piccoli spostamenti delle sorgenti

minore incidenza dei rumori meccanici nella produzione del suono

CONTRO

alta possibilità di innesco (nei live)

eccessiva incidenza della riverberazione negli ambienti poco trattati acusticamente

eccessiva incidenza di eventuali rumori ambientali indesiderati negli ambienti non bene isolati

poca incidenza dei rumori meccanici nella produzione del suono (con alcune eccezioni)

N.B.

I campi di presenza (prossimità e corposità) sono quelli più utilizzati per le riprese acustiche in live e in studio.

4 – Campo lungo 

Si ottiene allontanando ulteriormente il microfono dalla sorgente ma lasciandolo pefettamente in asse verso di esso, al fine di includere nella ripresa una percentuale sensibilmente maggiore di riverberazione indotta dalla sorgente stessa sull’ambiente. 

Esso è utilizzato spesso nelle riprese video, laddove si desidera offrire una sonorità che corrisponda al campo della immagini, in quanto si tratta di un campo che conserva ancora una discreta definizione del suono e delle esecuzioni. 

Esso è talvolta utilizzato in studio in abbinamento al campo di prossimità per poter dosare in fase di mix un leggero effetto di delay naturale e/o per dosare a piacere presenza e corposità, asciuttezza e ambientazione.

5 – Campo ambientato e campo riverbero

Sono utilizzati solo per effetti speciali, o in videografia  per suggerire l’idea di un fuori campo o addirittura di un campo esterno. 

Talvolta sono utilizzati in studio in abbinamento alle riprese di prossimità o di corpo sonoro, per poter dosare in fase di mix la voluta quantità di riverbero naturale al suono principale.


Riprese mono, stereo e miste

Con eccezione per il campo interno, tutti gli altri campi di ripresa possono essere effettuati in mono oppure in stereo.

Nella ripresa di prossimità come in quella del corpo sonoro sarà possibile, oltre alla classica ripresa ORTF, per esempio sistemare due microfoni a cardioide stretto in posizione X-Y, con la capsule sovrapposte perpendicolari tra loro (90°) e ciascuna disassata di 45° rispetto all’asse di ripresa centrale, ognuna nel verso opposto all’altra.

In certi casi potrà essere consigliabile ridurre l’allargamento stereo sovrapponendo le capsule con un disassamento reciproco di soli 60° (30° rispetto all’asse centrale).

Come è ovvio, ciò permetterà di avvicinare ulteriormente i microfoni alla sorgente a causa dell’aumentato angolo di ripresa totale.

In certi casi si potrebbe riprendere in mono con una ripresa di prossimità e sistemare 2 microfoni in stereo nel campo del corpo o nel campo lungo, per poi dosare le 2 sorgenti in fase di mix.

Oppure utilizzare un criterio completamente rovesciato.


La sfasatura temporale nelle riprese multi campo

Valutate che, utilizzando più microfoni indirizzati alla stessa sorgente ma disposti a distanze differenti, i tempi di ripresa variano, creando in mix sovrapposizioni di tracce molto simili ma lievemente sfalsate temporalmente, col seguente risultato: 

  • modifiche dello spettro tonale
  • transienti d’attacco non perfettamente coincidenti

La questione è di poco conto laddove si intende aggiungere un pizzico di campo ambientato al campo di presenza, mantenendo inalterati i volumi acustici proporzionali di ripresa (in funzione della distanza in tal caso tale slittamento può creare effetti anche molto piacevoli, resi accettabili anche dalla notevole minore incidenza di volume da parte dei microfoni più lontani.

Facciamo un esempio:

  • Una ripresa di una chitarra effettuata in campo di prossimità a cm 20 di distanza e una ripresa della medesima in campo di corposità a 85 cm.
  • A tali distanze, ritardo della ripresa di corposità sarà pari a circa 2 ms 
  • Come sappiamo, l’intensità della pressione acustica diminuisce in misura quadratica in funzione del raddoppio della distanza, per cui a 85 cm essa sarà di circa 1/16 (sarebbe a dire un abbattimento naturale del suono diretto pari a 12 db, parzialmente compensato dalla parte riflessa del suono)
  • Una ripresa e un mix “naturale” rispetterebbero tali proporzioni rendendo assolutamente trascurabile anche lo sfasamento temporale.

Opposto è invece il caso in cui si desideri che le 2 tracce siano riprodotte a volumi identici o quasi (il che implica un adeguato potenziamento del volume della traccia corrispondente ai microfoni più lontani) al fine di creare un “tutt’uno” con tessuto armonico più ricco, dosando a totale piacimento i volumi dei 2 campi sino ad ottenimento dell’effetto voluto.

In tal caso la coincidenza dei transienti d’attacco dovrebbe avere un effetto positivo sulla nettezza del transiente stesso e in certa misura anche sulla pasta del suono.

L’allineamento dei transienti d’attacco è ottenibile ritardando opportunamente i microfoni più vicini per mezzo di un plugin di delay installabile sulla traccia. 

Tenete conto che ogni 33 cm di distanza provocano un ritardo di circa 1 ms (1 millisecondo) e che ogni ms contiene 44,1 oppure 48 oppure 96 samples (rispettivamente nelle sessioni a 44.1, 48 e 96 khz di frequenza di campionamento), per cui con questi dati potrete facilmente calcolare la giusta compensazione, regolando di conseguenza il ritardo del plugin, che in genere si esprime appunto in samples e/o in ms.


Ripresa multicampo creativa

Se il fonico volesse riservarsi la possibilità di utilizzare a sua scelta, in fase di missaggio, qualunque proporzione  di volume tra i microfoni utilizzati in più campi di ripresa, al fine di modellare successivamente il suono secondo gusto e necessità, allora sarà necessario che i tempi di riproduzione tra i vari microfoni siano perfettamente fasati.

Esempio

Supponiamo di riprendere una chitarra classica con 4 campi di ripresa stereo: campo di prossimità,  campo di corposità, campo lungo e campo ambiente.

In tal caso la giusta tecnica potrebbe essere la seguente:

CAMPO DI PROSSIMITA’

2 microfoni a XY 110°, a 20 cm di distanza dalla chitarra

CAMPO DI CORPOSITA’

2 microfoni a XY 90° a 40 cm di distanza dalla chitarra

CAMPO LUNGO

2 microfoni a OSS a 80 cm di distanza dalla chitarra

CAMPO RIVERBERO

2 microfoni a BLUMLEIN a 160 cm di distanza dietro la chitarra

Per la minima incidenza sulla colorazione e sulla dinamica naturale, la  registrazione potrà avvenire regolando il GAIN del preamplificatore di ciascun microfono di tutti i campi, al fine di sfiorare il livello di 0db nominale, senza mai raggiungerlo al fine di non utilizzare l’headroom.

A causa della distanza progressivamente maggiore dei microfoni posti ai vari campi (che nel nostro esempio sono ciascuna doppia del campo precedente), ne deriva che, rispetto al campo di prossimita, il campo corposità richiederà un guadagno di circa +6 db, quello lungo di 12 db, mentre quello ambiente potrà essere eseguito a piacere, avendo una funzione di pura colorazione ambientale.

Infine, il campo corposità dovrà essere ritardato di 1,2 millisecondi rispetto a quello lungo, e il campo di prossimità di circa 0,6 millisecondi rispetto a quello di corposità (circa 1,8 ms rispetto a quello lungo), in tal modo la tempistica di riproduzione dei 3 campi sarà perfettamente in fase e ci permetterà di dosare liberamente i 3 volumi a piacimento, sino al raggiungimento della sonorità più efficace, con la complicità anche dei controlli indipendenti di equalizzazione da assegnare ad ogni coppia stereo.

La ripresa d’ambiente potrà infine essere aggiunta a piacimento, in piccole quantità, senza curarsi dei problemi di fase (che avranno poca incidenza trattandosi di un piccolo supporto sonoro di ambientazione).


La direttività dei microfoni nei campi di ripresa

Sarà ovvio capire che l’angolo di ripresa insito nel diagramma polare dei vari microfoni implicherà una maggiore o minore distanza dalle sorgenti al fine di ottenere i campi suddescritti.

Facciamo un esempio: con una chitarra acustica posizioniamo un microfono cardioide con angolo di 90 ° alla giusta distanza per ottenere una ripresa del campo di prossimità, se sostituiamo il microfono con un altro avente un angolo di presa di 120° otterremo qualcosa di molto vicino ad un campo di corpo sonoro.

Risulta quindi evidente che con l’aumentare dell’angolo di direttività del microfono occorrerà avvicinare ques’ultimo alla sorgente.

In tal modo il campo sarà rispettato, ma alcuni parametri cambieranno.

La vicinanza diminuirà l’incidenza proporzionale del riverbero ambientale a causa dell’aumento della pressione sonora della sorgente sul microfono.

Inoltre essa ottimizzerà ulteriormente il rapporto segnale rumore, cosa particolrmente importante in caso di sorgenti sonore molto deboli.

Di contro, la vicinanza tenderà a far risaltare maggiormente le parti sonore dello strumento che si trovano più frontalmente al microfono rispetto a quelle più periferiche, diminuendo la linearità e quindi la fedeltà della ripresa naturale.

In conseguenza il fonico esperto saprà operare la migliore scelta in funzione della tipologia della ripresa e della sorgente, al fine di un risultato ottimale.


Scelta del campo di ripresa secondo il ruolo nel mix

Una buona regola generale vorrebbe che ogni ripresa microfonica comprendesse la registrazione di più campi di ripresa in tracce differenti, al fine di poterle opportunamente dosare in fase successiva di mix.

Se per esempio registriamo una chitarra acustica utilizzando contemporaneamente la ripresa di prossimità e la ripresa del corpo sonoro, ci sarà facile regolare l’equilibrio tra corposità e presenza, tra morbidezza e attacco, semplicemente dando preponderanza di volume all’una o all’altra traccia (dopo averle opportunamente ri-fasate temporalmente, ovviamente).

In fase di mix ciò permetterà di non costringere l’equalizzatore e il compressore ad usi impropri, riservando a questi strumenti un ruolo discreto, al solo fine di affinare i dettagli del suono, a vantaggio di una maggiore naturalità generale.

Nelle situazioni in cui uno strumento musicale risulta essere elemento secondario nel mix (quindi né il solista, né lo strumento d’accompagnamento principale) è spesso consigliabile, invece, registrare soltanto il campo di prossimità; in tal modo il suono sarà molto più secco e definito, con poche risonanze accessorie, rendendolo così più “piccolo” e quindi più adatto ad un missaggio costituito da numerose sorgenti; nei casi dubbi comunque è consigliabile registrare entrambi i campi principali anche se nella maggior parte di tali casi capiterà di utilizzare soltanto quello di prossimità.


Utilizzo dei campi ambiente

Abbiamo visto come l’utilizzo dei campi ambiente sia di utilità secondaria, essendo essi limitati ad usi videografici, per accompagnare in sonoro i campi che il video rappresenta visivamente.

Il campo lungo è utilizzato laddove si vuole rappresentare acusticamente una sorgente poco presente, con un campo un po’ lontano.

Il campo lungo però, e ancor più il campo ambiente e il campo riverbero, possono essere facilmente simulati con processori di ambiente, che renderebbero superflue queste riprese.

Però può essere interessante affiancare ad una ripresa di prossimità una ripresa di campo lungo, di ambiente o di riverbero (che contengono tutti interamente il corpo sonoro dello strumento, anche se più o meno carico delle risonanze dell’ambiente) da dosare in fase di mix, come valida alternativa al campo di corposità che spesso ci permette di rinunciare ai riverberi artificiali.


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