Acustica e Allestimento - Monitors e monitoring - Alessandro Fois Audio Blog

La scelta e la collocazione dei monitors e del punto di ascolto, insieme alla cura dell’acustica, sono elementi determinanti per poter operare le corrette scelte durante la manipolazione del suono


I diffusori monitors principali

Per l’acquisto, avrete valutato che i monitors siano di elevata qualità e, soprattutto, specifici per la valutazione professionale dell’audio in ambito di recording, mixing, mastering.

Si tratterà quindi di scegliere i modelli espressamente specializzati nella funzione di audio monitors di riferimento

Al riguardo del suono, è comunque sempre importante “farci l’orecchio”, tramite un prolungato training: cioè ascoltare con attenzione i brani a voi meglio noti, meglio se realizzati da maestri della fonìa, per abituarvi all’acustica della control room e al suono dei monitor.

“Fatto l’orecchio” al suono del vostro home studio, vi sentirete a vostro agio nel giudizio e più sicuri delle vostre scelte.

Più avanti, in questo capitolo troverete una piccola guida per aiutarvi a posizionare e tarare correttamente i diffusori.

Il subwoofer

Per quanto riguarda il subwoofer, è bene fare alcune precisazioni preliminari.

Il sub ci permetterà di rendere lineare il range delle frequenze udibili, che potrebbe altrimenti risultare limitato alle basse frequenze, specie se si utilizzano monitors di piccole o medie dimensioni, col rischio conseguente di produrre mix e mastering con bassi troppo ingombranti.

Senza il sub, il suono riprodotto sarà diretto e meno soggetto a squilibri di volume, o causati da imperfezioni di fase che possano occorrere nella fascia di frequenze di incrocio del crossover (generalmente incorporato nel sub stesso), il quale ha il compito di separare le frequenze da inviare ai diffusori da quelle da inviare al sub.

L’ascolto senza sub è più simile a quello dell’utente medio, per cui sarà sempre buona abitudine controllare che cosa succede spegnendo il sub e mettendo in full-range i diffusori principali.

A ciò dovrebbe provvedere in automatico lo stesso sub al momento della sua esclusione (controllabile tramite opportuno interruttore), altrimenti ricordatevi di mettere il crossover in bypass (in modo da ascoltare i monitors principali in “full range”) e il sub in mute.

In particolare, quando operate senza sub verificate che gli strumenti con frequenze molto basse (come ad esempio il basso o la cassa della batteria) restino sufficientemente incisivi; pur non potendo riprodurre correttamente l’intera gamma dei bassi, dovrete verificare che il fraseggio, l’incisività e l’equilibrio tonale generale restino sostanzialmente intatti.

Infatti, un buon mix e un buon master dovranno suonare bene con e senza il sub e con diffusori di ogni dimensione.

Infine, occorre considerare che la taratura corretta di un sub potrebbe risultare difficoltosa per chi non sappia padroneggiare le insidie acustiche nascoste, col rischio di impostare accidentalmente una fasatura errata tra i due sistemi).

Più avanti in questo capitolo troverete una piccola guida per aiutarvi a posizionare e tarare correttamente il sub.

In ogni caso, se si installa un sub è consigliabile una attenta lettura delle istruzioni, ma se non avete esperienza consiglierei di farvi aiutare da un esperto.

Monitors alternativi

Sarà bene dotare lo studio anche di una coppia di monitors alternativi di piccole dimensioni e, per quanto possibile, di alta linearità, con lieve digradazione morbida e progressiva alle frequenze più elevate, e una più accentuata digradazione morbida e progressiva alle frequenze più basse.

La scelta migliore cadrà su piccoli diffusori dotati di unico altoparlante di piccole dimensioni a banda larga (come le tradizionali Auratone).

Esse dovranno essere sufficientemente potenti per produrre senza sforzo una pressione acustica indistorta di almeno 85 db nella loro fascia naturale di risposta in frequenza.

L’utilizzo alternativo di questi altoparlanti vi rivelerà in maniera molto chiara la dimensione di ascolto riscontrabile in situazioni di ascolto più modeste (le più diffuse).

Come è ovvio, dovrete trovare il modo di far suonare il meglio possibile il vostro master anche su questi diffusori.

Per darvi una mano a grandi linee, sappiate che:

  • se il master suonasse benissimo nei monitors principali ma apparisse troppo sgonfio negli small monitors, occorrerà aggiungere qualche db ai bassi non profondi (80hz-200 hz), riducendo per compensazione di altrettanti db i bassi più profondi
  • se il master suonasse benissimo nei monitors principali ma negli small monitors apparisse opaco nelle alte, occorrerà aggiungere qualche db agli alti non estremi (3khz-7.5khz) riducendo di altrettanti db le frequenza alte estreme, per compensare

Provate questi diffusori a vari volumi di ascolto e anche in mono, privilegiando ugualmente gli 85 db per le scelte finali.


Sistema di diffusione Genelec per recording studio: Monitors 8040 e subwoofer 7360. In basso a sinistra una coppia di small monitors alternativi monovia Auratone.


Posizionamento del punto di ascolto e dei monitors

Per prima cosa sarà bene stabilire alcuni parametri che permettano di fruire correttamente della dimensione stereo secondo il “protocollo”.

Immagine Stereo

Una corretta immagine stereo di ascolto si ottiene seguendo i seguenti criteri:

  • la distanza tra i tweeters dei n.2 monitor non deve essere inferiore agli 80 cm
  • la distanza tra i tweeters dei n.2 monitors deve essere non inferiore a n.6 volte la misura della distanza che intercorre tra il centro del tweeter e il centro del woofer in un singolo diffusore
  • i diffusori devono risultare angolati di 30° rispetto alla linea frontale, convergenti verso il punto di ascolto
  • dobbiamo considerare un triangolo equilatero i cui vertici siano i punti centrali dei tweeter dei n.2 diffusori più un 3° punto situato all’incirca 10 – 20 cm dietro la nuca dell’ascoltatore
  • la distanza tra la linea passante attraverso le orecchie dell’ascoltatore (ear line) e quella passante per i n.2 tweeter dei diffusori (line of tweeters) dovrebbe essere di circa il 66% (ossia i 2/3) della distanza intercorrente tra i tweeters dei n.2 diffusori
  • gli “assi sonori” fuoriuscenti dai tweeters devono essere indirizzati all’altezza delle orecchie dell’ascoltatore

Seguendo con precisione i suddetti criteri, il punto focale di ascolto sarà perfettamente allineato secondo il protocollo delle immagine stereo standard e quasi certamente esso corrisponderà anche al miglior punto di “messa a fuoco” (focus) del suono percepibile con le orecchie.


A sinistra il rapporto minimo di 1:6 tra la distanza tweeter/woofer e la distanza che deve intercorrere tra i tweeter dei due monitos. A destra le impostazioni corrette per l’ottenimento della giusta immagine stereo nel fronte di ascolto. Notare come la distanza tra la linea dei tweeters e la linea di ascolto deve essere circa 2/3 (66%) della distanza tra i diffusori.


Criteri generali

Prima di posizionare i monitors ed individuare il punto ideale di ascolto, dovremo aver eseguito ogni procedura di ottimizzazione generale della acustica stanza, di cui al capitolo precedente.

Per ottimizzare il posizionamento dei monitors nella control room, e di conseguenza la posizione del focus di ascolto ideale per il fonico, dovremmo tenere conto di alcuni altri problemi acustici in grado di modificare in proporzioni anche notevoli la ideale linearità d’ascolto, condizione essenziale per un giudizio critico preciso sul suono.

Alcuni di questi problemi sono stati già affrontati e risolti nel precedente capitolo, ma ne restano alcuni che fanno capo in maniera specifica al monitoraggio.

Si dice che prima di tutto andrebbe individuato il punto di ascolto e successivamente posizionati i monitors.

In realtà la collocazioni dei monitors e del punto di ascolto hanno ciascuna le proprie criticità, rese ancor più complesse dai vincoli acustici da rispettare al riguardo delle loro posizioni reciproche.

Vediamo quindi quali siano tali criticità e impariamo a risolverle:

  • Nodi modali
  • Prima riflessione retrostante
  • Prime riflessioni laterali

Nodi modali, punto di ascolto

Abbiamo già imparato a conoscere i nodi modali, intesi come i punti nei quali le onde sonore stazionarie registrano il massimo punto di cancellazione.

Quindi il punto di ascolto non dovrebbe quindi mai trovarsi in prossimità di questi punti dello spazio della stanza.

In tal senso, per ognuna delle n.3 dimensioni della stanza dovremo evitare le seguenti posizioni indicate in percentuale secondo la distanza tra i muri:

012,516,6 – 25 – 37,55062,5 – 75 – 83,487,5100 %

Tra essi, quelli colorati sono i più critici e quelli in corsivo i meno critici, per cui, per ogni coppia di pareti contrapposte della stanza, avremo:

  • al punto posto al 50% della distanza tra le pareti – massima criticità
  • ai punti posti al 16,6 e al 83,4% della distanza tra le pareti – elevata criticità
  • ai punti posti al 25 e al 75% della distanza tra le pareti – criticità medio alta
  • ai punti posti al 12,5 – 37,5 – 62,5 – 87,5 della distanza tra le pareti – criticità moderata

In tali posizioni infatti si manifestano i nodi assiali principali della stanza.

In realtà i nodi sono virtualmente infiniti, ma questi sono quelli con più alta incidenza.

Sicuramente con gli interventi di messa a punto saremo riusciti a limitare grandemente gli squilibri stazionari, ma questi rimangono pur sempre i punti più rischiosi nei quali non è opportuno posizionare il punto di ascolto.

Ne deriva che i punti migliori saranno quelli maggiormente distanti da queste posizioni.

Tenendo conto di quanto sopra e di altre condizioni (che non cito per semplificare), potrei suggerire di adottare, nei limiti del possibile, una delle seguenti n.3 distanze percentuali.

Congiuntamente, per ognuna di esse troverete i commenti relativi al loro utilizzo pratico in riferimento alle n.3 dimensioni della stanza.

Sono state evidenziate in neretto le soluzioni più percorribili per ognuna delle n.3 dimensioni della stanza.

DISTANZA 20% (19-21 % O LA CORRISPONDENTE SPECULARE 79-81 %)

PROFONDITA’ – ha un discreto equilibrio sonoro, ma ha il difetto di essere poco utilizzabile, in quanto potrebbe obbligarci a ravvicinarci troppo ai monitors; inoltre essa concede poca tolleranza per gli spostamenti della testa

LARGHEZZA – non è utilizzabile perché è troppo distante dal punto centrale della immagine stereo

ALTEZZA – impossibile da utilizzare perché determina sempre posizioni troppo alte o troppo basse

DISTANZA 29% (28-30 % O LA CORRISPONDENTE SPECULARE 70-72 %)

PROFONDITA’ – è probabilmente la migliore posizione per la gestione della profondità in quanto a equilibrio, inoltre risulterà spesso ideale per ottenere la giusta distanza dai monitors e per poter posizionare questi ultimi in modo corretto, permettendo altresì una discreta tolleranza per gli spostamenti della testa

LARGHEZZA – non è utilizzabile perché è troppo distante dal punto centrale della immagine stereo

ALTEZZA – utilizzabile in caso di stanze molto alte (tra i 3,50 e 4,50 metri, all’incirca); perfetta per i soffitti alti 4 metri (altezza tipica dei piani-terra dei palazzi e di molti magazzini)

DISTANZA 45% (44-46 % O LA CORRISPONDENTE SPECULARE 54-56 %)

PROFONDITA’ – ha un discreto equilibrio ma ha il difetto di essere poco utilizzabile in quanto potrebbe obbligarci ad allontanarci troppo dai monitors oppure a posizionare questi ultimi troppo lontani dalla parete di fondo (il che, come vedremo, potrebbe creare handycap anche gravi); permette una discreta tolleranza per gli spostamenti della testa – ci obbliga infine ad occupare una posizione troppo centrale

LARGHEZZA – è l’unica utilizzabile perché è la più vicina al punto centrale della immagine stereo

ALTEZZA – l’unica utilizzabile in caso di stanze di altezza standard e bassa (all’incirca dai 3,00 ai 2,00 metri di altezza); ottimale per i soffitti alti 2,70 metri (altezza tipica degli appartamenti moderni)


In una stanza di esempio, con misure m. 5,00 (Length) x m. 4,00 (Width) x m. 3,00 (Height), è stata applicata la formuletta percentuale per mezzo di un foglio di calcolo, inserendo le tre percentuali consigliate di cui sopra. Tra le soluzioni possibili così calcolate, sono state evidenziate in neretto quelle più adatte per il posizionamento del punto di ascolto.


La posizione centrale in larghezza

La maggiore problematica per quanto sopra è costituita dalla necessità di posizionare il fonico in posizione centrale rispetto alla larghezza della stanza, l’unica che garantisce una perfetta simmetria favorevole alla precisa valutazione della immagine stereo.

Tale posizione corrisponderà infatti al punto della misura della larghezza della stanza, punto altamente critico in cui convergono più cancellazioni e rafforzamenti delle onda stazionarie.

Per risolvere tale problema sarà quindi utile:

  • posizionare ai lati del punto di ascolto alcune trap bass accordate sull’onda stazionaria corrispondente alla larghezza e al suo 3° armonico – ad esempio, per una larghezza di m.4 dovremo attenuare le frequenze 43 e 129 hz; per una larghezza di m.3,44 dovremo attenuare le frequenze 50 e 150 hz
  • considerare la possibilità di spostare lievemente da un lato il punto di ascolto e l’intero sistema di monitoraggio, cercando un compromesso con la conservazione della immagine stereo. Si otterrà un compromesso sicuramente accettabile tra la linearizzazione della risposta in frequenza e la centralità dell’ascolto
  • avvicinare i monitors al punto di ascolto al fine di diminuire l’incidenza dell’ambiente rispetto al suono diretto proveniente dai monitors

Probabilmente un misto delle suddette operazioni potrebbe restituirci i migliori risultati, ma è anche possibile che le precedenti operazioni di messa a punto acustica dello studio abbiano già prodotto una notevole attenuazione del problema di cui sopra

N.B.

Collocando i monitors ad incasso nelle pareti, sarà basilare decidere la loro reciproca distanza che, come sappiamo, vincolerà la distanza del punto d’ascolto nel rispetto della triangolazione equilatera richiesta dal protocollo stereo.

Occorrerà infatti fare in modo che, nel soddisfare il vincolo della triangolazione, il punto di ascolto non venga a trovarsi in uno dei nodi modali derivanti dalla misura della profondità della stanza e in particolare nei primi quattro.

Come vedremo, se i monitors non si troveranno sistemati ad incasso, avremo più libertà nel collocare sia essi che il punto di ascolto, ma vincoli ancor maggiori saranno invece imposti alla posizione dei monitors stessi per evitare, ad esempio, i gravi problemi derivanti dalla prima riflessione retrostante e da quelle laterali.

Per questo motivo, dopo aver letto e ben compreso tutto il presente capitolo e i due che precedono, sarà necessario realizzare dapprima un progetto grafico (anche un semplice disegno corredato di misure precise), al fine di poter “aggiustare” le scelte di posizionamento prima di effettuare qualunque installazione nella control room.

Tutto quanto sopra è riferito a stanze aventi forma di parallelepipedo con angoli squadrati e pareti di massa simile.

N.B.

Nel caso di stanze con forme differenti o, peggio, irregolari, tali formule si riveleranno più o meno imprecise ed occorrerà effettuare una misurazione o almeno una paziente esperimentazione, al fine di stabilire con più precisione la collocazione dei punti di cancellazione, al fine di evitarli.

Prima riflessione retrostante

La prima riflessione retrostante è uno degli inconvenienti più insidiosi e anche uno dei meno conosciuti dai fonici poco esperti.

Non si verifica in caso di monitors incassati correttamente nelle pareti, a condizione che il foro di incasso sia costruito con materiali molto rigidi e di grande massa, come ad esempio il cemento armato.

Come vedremo tra poco, tale problema risulterà praticamente ininfluente nel caso di monitors collocati in posizione molto ravvicinata alla parete ad essi retrostante.

Si tratta dell’onda in controfase proveniente dal riflesso del suono generato dall’altoparlante nella parete retrostante a ciascuno dei monitors, la cui frequenza di cancellazione è correlata alla distanza tra la parete stessa e il diffusore.


Nello schema vediamo come l’emissione diretta dell’altoparlante, posto ad una certa distanza dal muro, crei una cancellazione ad una precisa frequenza la cui onda rilfessa si trovi in perfetto controfase con l’onda diretta.


N.B.

Questo inconveniente non è assolutamente risolvibile per mezzo dell’equalizzatore ambientale: se potenziassimo infatti il volume della suddetta frequenza risulterebbe rinforzata nella stessa proporzione anche l’onda in fase opposta da essa generata, vanificando totalmente l’intervento.

In pratica potremo continuare ad amplificare la frequenza attenuata dall’effetto di controfase sino al punto di spaccare l’altoparlante, senza tuttavia avvertire alcun recupero di volume su tale frequenza.

COME RISOLVERE QUINDI?

Per prima cosa occorre conoscere la correlazione tra la distanza del monitor dalla parete retrostante e la frequenza di fase opposta generata dalla riflessione.

Senza avventurarci in più complesse spiegazioni, iniziamo col dire che il prodotto che si ottiene moltiplicando la distanza con la frequenza è un numero costante pari a circa 8.600

Distanza e frequenza in controfase risultano quindi misure inversamente proporzionali, una delle quali diminuisce all’aumentare dell’altra.

N.B.

Le caratteristiche costruttive dell’altoparlante e della cassa acustica potrebbero creare alcune variabili, per cui diciamo che il numero di cui sopra è corretto più o meno nella misura del 3%

La distanza dal muro non deve essere misurata dal retro del diffusore acustico, bensì a ritroso partendo dalla linea frontale dell’altoparlante

Di conseguenza, con una semplice operazione matematica potremo conoscere le frequenze in controfase in funzione della distanza dalla parete retrostante, dividendo il numero 8.600 di cui sopra per la distanza espressa in cm conosceremo quindi la frequenza di cancellazione risultante.

Ad esempio:

8600:100 cm = 86 hz

8600:172 cm = 50 hz

e così via


Per maggiore chiarezza è osservabile la figura, messa a disposizione dal costruttore Genelec per gli utenti, dove viene mostrata la correlazione tra la distanza dell’altoparlante dal muro retrostante e la frequenza di cancellazione.


Per una migliore valutazione del problema, si tenga conto di quanto segue:

  • Il retro del monitor tenderà a proiettare il suono nella parete retrostante, con energia massima nella frequenze molto basse e progressivamente più debole nel risalire di frequenza, sino a diventare poco significativa nelle medie frequenze e del tutto assente in quelle più alte; di conseguenza: più bassa sarà la frequenza e maggiore incidenza essa avrà in ambito di cancellazione di fase.
  • Avvicinando la cassa alla parete la frequenza di cancellazione tenderà a salire e quindi a esprimersi con minore energia nel retro del monitor, anche se l’avvicinamento del monitor alla parete tenderà ad amplificarla lievemente a causa della diminuizione della distanza

Per dirla breve, in genere l’emissione posteriore diventerà trascurabile dai 300 hz in su (l’onda in controfase di cancellazione per i 300 hz si ottiene a circa 30 cm dal muro) e diventerà sempre più critica al di sotto dei 150 hz (circa 60 cm dalla parete retrostante)

Contrariamente a quanto suggerisce Genelec nella suddetta tabella, che ritiene accettabile una distanza sino a 1 metro, personalmente ritengo che 60 cm sia la distanza massima consigliabile dal muro.

Risulterà quindi inutilizzabile ogni distanza compresa tra i 60 e i 220 cm (come minimo, altrimenti suggerirei sino a 3 metri e oltre, per far scendere l’onda di cancellazione al di sotto dei 30 hz).

Se invece si utilizza un subwoofer con crossover a 85 hz (come nel caso di Genelec), la zona interdetta si troverà tra i 60 cm e 1,20 metri in modo da collocare la frequenza di cancellazione al di sotto del punto di crossover (a m. 1,20 si tratterà dei 71 hz circa).

Con tale sub quindi, piazzando i monitors ad una distanza maggiore di cm. 120 dalla parete retrostante, non avremo problemi di onda in controfase.

In generale, anche per economizzare spazio, negli home studio sarà consigliabile ravvicinare i monitors alla parete retrostante.

In tal senso leggiamo quanto segue.

POSIZIONAMENTO RAVVICINATO ALLA PARETE

Tenendo conto che un monitor da studio di piccole o medie dimensioni ha generalmente una profondità di 20 cm, ne consegue che una distanza di soli 30 cm (calcolati tra la linea anteriore dell’altoparlante e il muro) potrebbe causare rinforzi in banda bassa causati dalla estrema prossimità tra il retro del diffusore e la parete (10 cm circa)

Distanze ancora minori, col retro della cassa acustica che sfiora il muro, aumenterebbe ancora di più l’effetto prossimità e inoltre, in caso di monitors dotati di bass-reflex con sfiato posteriore, potrebbe falsarne il corretto funzionamento (il reflex posteriore richiede in genere una distanza di almeno 5 cm per funzionare bene).

Siccome la distanza di 60 cm è la distanza massima consigliabile, ne consegue che:

Una distanza di circa 40 cm sarà mediamente la migliore, calcolata dalla linea anteriore dell’altoparlante alla linea del muro retrostante

Essa produrrà una onda in controfase intorno alla frequenza di 214 hz, troppo elevata per produrre una incidenza apprezzabile dell’inconveniente, in quanto:

  • essa non riuscirà a proiettarsi verso la parete retrostante del monitor con sufficiente energia a causa della resistenza imposta dal fusto stesso del monitor
  • sarà sufficiente posizionare nella parete retrostante un pannello fonoassorbente piramidale ad alta densità con guglie da 10 cm per bloccare quasi del tutto la riflessione di tale onda

FONOASSORBENZA DELL’ONDA IN CONTROFASE

Qualunque sia la distanza dei monitors dal muro, sarà sempre consigliabile rivestire quest’ultimo con pannelli fono-assorbenti come ad esempio quelli in gommapiuma ad alta densità con superficie scolpita a forme piramidali.

Con monitors di dimensioni contenute molto ravvicinati alla parete potrebbe bastare un unico pannello da cm 50 x 50 con guglie piramidali alte 10 cm, posto dietro ciascun diffusore.

N.B.

La densità del pannello e l’altezza delle guglie piramidali sono entrambi elementi direttamente proporzionali all’abbattimento delle frequenze più basse, sino al limite di circa 120 hz per questi pannelli.

Con pannelli più densi e guglie più alte riusciremo quindi ad abbattere meglio le frequenze più basse.

Allontanando i monitors dal muro, oltre a determinare l’abbassamento della frequenza di cancellazione, si estenderà la superficie della parte riflettente del muro; in tal caso sarebbe consigliabile rivestire coi suddetti pannelli l’intera parete dietro ai monitors.

Meglio ancora sarà se dietro i monitor venissero posizionate delle bass trap a pannello, accordate sulla frequenza di cancellazione correlata alla distanza.

Variabili

La frequenza di cancellazione e la sua intensità possono essere soggette a variabili in funzione:

  • della distanza dei monitors dal muro retrostante
  • della angolazione dei monitors rispetto alla parete retrostante
  • delle dimensioni dei fusti dei monitors
  • dell’angolo di diffusione dei monitors alle varie frequenze
  • della percentuale di assorbimento delle pareti retrostanti ai monitors alle varie frequenze
  • dalla interazione tra l’onda in controfase e altre onde di prima riflessione provenienti dal soffitto o dalle pareti laterali (che andrebbero evitate, come vedremo qui di seguito)

Ne consegue che le indicazioni suddette devono essere considerate come punti di riferimento efficaci, ma sarà consigliabile eseguire dei test aventi come finalità la ottimizzazione del sistema.

MONITORS INCASSATI

Per evitare l’inconveniente causato dall’onda posteriore di cancellazione (e anche per ottimizzare le prime riflessioni laterali, come vedremo), nelle control room professionali si tende ad incassare i monitors dentro le pareti, con pannello frontale dell’altoparlante a filo muro.

Le pareti in tal caso sono sagomate in modo da essere orientate di 30°, in modo da indirizzare correttamente il suono verso il focus di ascolto pre-determinato.

L’espediente non è immune da rischi. Occorre infatti:

  • che l’orientamento dei monitors verso il focus di ascolto sia effettuato con estrema cura, in quanto non si potrà successivamente intervenire per modificarne l’orientamento e l’inclinazione; ciò presume una scelta preliminare più che attenta del focus stesso per mezzo di plurimi test di simulazione, in modo da collocarlo in una posizione che risulti la più possibile esente da interferenze modali e prime riflessioni
  • che si utilizzino monitors passivi oppure che si prendano opportune precauzioni per evitare che gli ampificatori dei monitors attivi possano surriscaldarsi, predisponendo camere d’aria sufficientemente ampie e/o ventilate nel retro dei monitors stessi
  • che la cavità nella quale posizionare i monitors sia acusticamente sigillata verso le cavità adiacenti, in modo da non indurre in queste ultime alcuna risonanza a bassa frequenza
  • che l’alloggiamento dei monitors sia il più possibile rigido e di alta massa, interponendo fasce di feltri antivibrazione di sufficiente spessore, non utilizzando altresì intelaiature metalliche che possano risuonare in corrispondenza di specifiche frequenze
  • che i monitors non siano dotati di uno sfiato reflex posteriore, in quanto esso non funzionerebbe correttamente e modificherebbe la risposta in frequenza della cassa

E’ evidente come la soluzione ad incasso per i monitors, per quanto ambita in relazione agli indubbi vantaggi da essa offerta, sia da sconsigliare per gli Home studio a causa:

  • del costo più oneroso
  • delle difficoltà correlate alla corretta messa a punto di tale soluzione
  • della più difficili ed onerose soluzioni da adottare in caso di errori di calcolo

Prime riflessioni laterali e filtro a pettine

Come abbiamo già considerato nel capitolo precedente, è definita “prima riflessione” una onda sonora che ritorna alle orecchie dell’ascoltatore dopo essere stata riflessa da una unica superficie riflettente; analogamente potrebbero essere definite seconde, terze, quarte, quinte riflessioni le onde sonore che si ripropongono all’orecchio dopo aver incontrato due, tre, quattro, cinque superfici riflettenti.


A sinistra sono schematizzate le prime riflessioni durante una ripresa e a destra durante il monitoring. Per entrambe occorre approntare degli efficaci espedienti al fine di indirizzarle al di fuori della zona critica e attenuarne l’energia acustica.


N.B.

Come sappiamo, maggiore sarà il numero delle superfici di riflessione incontrate dall’onda sonora lungo il suo cammino, e maggiore sarà l’abbattimento del volume sonoro dell’onda stessa.

Ciò è causato dalla lunghezza del percorso effettuato dal suono nel riflettersi su più pareti prima di giungere all’ascoltatore (raddoppiando la distanza si riduce ad 1/4 l’energia sonora residua), nonché dalla capacità di assorbimento di ciascuna delle superfici riflettenti, che in parte rifletteranno il suono e in parte lo assorbiranno.

Tornando quindi alle prime riflessioni, qui di seguito considereremo soltanto quelle causate dai monitors audio nella control room a causa del riflesso:

  • sul tavolo e/o dalla consolle (tipicamente interposti tra i monitors e il fonico), spesso costruiti con materiali molto riflettenti),
  • sulle pareti poste ai lati dei monitors e del fonico
  • sulla porzione di soffitto posto sopra i diffusori e il fonico (e talvolta anche sul pavimento).

Trattandosi di onde di prima riflessione, il suono riflesso conserverà ancora una notevole energia acustica residua.

A causa del più lungo percorso da coprire, il suono inoltre arriverà alle orecchie del fonico con alcuni millisecondi di ritardo rispetto al suono diretto proveniente dai diffusori:

  1. creando sfasamenti temporali – influendo in tal modo negativamente sulla perfetta nettezza e incisività dei transienti e creando un effetto più o meno ampio di “sfocatura” generale del suono percepibile all’ascolto
  2. causando deformazioni dello spettro sonoro – a causa della formazione di buchi di frequenza (filtro a pettine),  capaci di modificare e “snaturalizzare” il colore timbrico del programma audio

Quanto sopra è capace di compromettere la affidabilità dei monitors nel fungere da elemento di valutazione critica del suono da elaborare.

Le seconde riflessioni potrebbero causare danni di entità molto minore o addirittura trascurabile ma, come vedremo, saranno più facilmente intercettabili al fine di meglio disperderle nella diffusione ambientale.

Le successive riflessioni (terze, quarte eccetera) tenderanno invece ad integrarsi nel riverbero generale dell’ambiente e non costituiscono un problema.

Risulterà evidente che la eliminazione o la forte attenuazione delle prime riflessioni costituirà un elemento di primaria importanza per un ascolto puro del suono emesso dai monitors, col minimo delle interferenze.

Come risolvere?

RIFLESSIONI INDOTTE DALLA PARETI LATERALI E DAL SOFFITTO

Il miglior metodo per un ascolto privo di sfasature è quello di conformare forme e dimensioni della control room al fine di proiettare le prime riflessioni al di fuori della zona di ascolto del fonico, tipicamente verso la parete posta alle spalle di quest’ultimo, dove dovrebbero incontrare un pannello diffusore avente funzione di neutralizzarle, disperdendole nell’ambiente (si veda la figura più avanti).

Questo compito risulterà relativamente semplice in presenza di monitors incassati nel muro, seguendo alcuni semplici accorgimenti supplementari. La cosa invece risulterà più complessa, ma quasi sempre risolvibile anche nel caso di monitors non incassati.

Laddove le forme e le dimensioni della control room non potessero essere conformate in maniera opportuna occorrerà:

soluzione più onerosa: acquistare delle bass trap, corredate da una superficie a diffusione, orientata univocamente verso il retro del fonico, da posizionare sulle pareti ai lati del fonico, nel punto geometrico di incidenza della prime riflessioni

soluzione più economica: rivestire le pareti laterali nella zona “fonico-monitors” con pannelli fonoassorbenti, capaci di abbattere il più possibile il volume riflesso, in maniera la più possibile lineare, cioè costante alla varie frequenze.

  • Come sappiamo, tale abbattimento sarà molto facile da ottenere alle alte e medie frequenze, per esempio per mezzo dei consueti pannelli con elementi piramidali in gommapiuma ad alta densità.
  • Per ottenere una riduzione accettabile alle frequenze medio basse e basse (in genere sino ai 120-100 hz) tali pannelli potrebbero essere ancora sufficienti a condizione che le guglie delle piramidi siano molto pronunciate (diciamo 10 cm).
  • Man mano che discenderemo di frequenza anche questi pannelli si riveleranno poco efficaci, per cui sarà opportuno interporre tra i pannelli e la parete un pannello di gommapiuma liscia ad alta densità avente massimo spessore (più grosso sarà e maggiormente saranno intrappolate le frequenze più basse); ma anche in questo modo guadagneremo al massimo un paio di decine di hz in più nei bassi.
  • Se il vostro monitoraggio prevede l’utilizzo di un sub, che avrete posizionato in terra in altra posizione (vedi), grazie al crossover i monitors non riprodurranno le frequenze inferiori agli 80-85 hz. In tal modo la suddetta pannellatura fonoassorbente risulterà funzionale all’ottenimento di un buon risultato.
  • acquistare delle bass trap, corredate da una superficie a diffusione, orientata univocamente verso il retro del fonico, da posizionare sulle pareti ai lati del fonico, nel punto geometrico di incidenza della prime riflessioni

Per le prime riflessioni provenienti dal soffitto, occorrerebbe conformare analogamente quest’ultimo, in modo da proiettare sopra la testa del fonico e verso il fondo della sala le onde di riflessione provenienti dai monitors, ma potrebbe trattarsi di una soluzione difficile da attuare in un home studio, perché richiede precisi requisiti di spazio in altezza, oltre al costo.

In alternativa anche per questo, con maggior dispendio di denaro, sarà possibile acquistare delle bass trap a pannello, corredate una superficie a diffusione, orientabile univocamente verso il retro del fonico, da posizionare sulle pareti ai lati del fonico, nel punto geometrico di incidenza della prime riflessioni. I risultati migliori si otterranno orientando la bass trap verso il fondo della sala.

Nella peggiore delle ipotesi, rivestite il soffitto con una congruo numero di pannelli fonoassorbenti piramidali, nella speranza di non chiudere troppo il suono.

RIFLESSIONI INDOTTE DAL PIANO DI LAVORO DEL FONICO

Per quanto attiene invece alle riflessioni causate dalla scrivania o consolle interposta tra i monitors e le vostre orecchie, ci sono alcune cose da sapere e da fare.

Per prima cosa piazzate i n.2 monitors su altrettante colonnine di sostegno, facendo in modo che la distanza dal muro sia quelle che avete designato in precedenza e che l’asse di emissione dei tweeters puntino all’altezza delle vostre orecchie.

N.B.

Se la control room ha il soffitto basso, evitate di posizionare il punto di ascolto (e quindi anche l’altezza dei monitors misurata sul tweeter) ad una altezza prossima alla metà dell’altezza del locale, per evitare il principale nodo modale

Esempi corrispondenti ad alcune consuete dimensioni di altezza della stanza, con indicazione delle relative altezze consigliate per l’ascolto:

  • altezza stanza cm 200 >ascolto ok a cm 112 dal suolo
  • altezza stanza cm 240 >ascolto ok a cm 110 dal suolo
  • altezza stanza cm 270 >ascolto ok a cm 120 dal suolo
  • altezza stanza cm 300 >ascolto ok a cm 132 dal suolo
  • altezza stanza cm 350 >ascolto ok a cm 102 dal suolo (opure 109)
  • altezza stanza cm 400 >ascolto ok a cm 120 dal suolo

Stabilita le giuste altezze per l’ascolto e utilizzata la medesima altezza per i tweeters dei monitors, sappiate che la parte dell’onda che colpirà il tavolo nel settore intermedio tra voi e le vostre orecchie sarà quella da evitare (mentre le parti dell’onda che investiranno il tavolo in altri settori non arriveranno alle vostre orecchie in quanto saranno riflesse sul soffitto oppure vi arriveranno sul busto).

N.B.

Abbassando l’altezza dei monitors rispetto al punto di ascolto, il punto di incidenza dell’onda da evitare si avvicinerà ai monitors, mentre sollevando l’altezza dei monitors il punto di incidenza da evitare si avvicinerà a voi.

Di conseguenza valutate le seguenti soluzioni:

  • Utilizzate un tavolo da lavoro avente una profondità non superiore al 40% della distanza tra voi e i monitors, e fate in modo che la distanza tra il tavolo e i monitors sia superiore a metà di tale distanza (almeno il 60%). In tal modo l’onda “nefasta” si abbatterebbe sul pavimento e non verrebbe riflessa verso le vostre orecchie. Tale soluzione risulta utilizzabile soltanto nelle control room aventi notevoli dimensioni, tale da poter posizionare i monitor sufficientemente lontani dall’ascoltatore; nelle piccole control room, con distanza tra monitors e ascoltatore pari ad esempio a 100 cm, il piano di lavoro dovrebbe avere una profondità non superiore a soli 30 cm; oppure 45 cm in caso di monitors distanziati tra loro cm 150; oppure ancora 60 cm in caso di monitors distanziati tra loro cm 200.
  • Inclinate verso di voi il tavolo da lavoro (analogamente ad un tavolo da disegnatore, ma con una inclinazione molto minore), l’onda incidente da evitare non cadrebbe più nel punto centrale, bensì tanto più vicina ai monitors quanto maggiore sarebbe la pendenza del tavolo, e con un angolo di incidenza più favorevole. Maggiore sarà la profondità del tavolo e/o minore la distanza tra voi e i monitors, e in conseguenza maggiore dovrà essere l’inclinazione del tavolo, generalmente da un minimo di 5° sino ad un massimo di 10°. Ciò vi permetterà di utilizzare un tavolo con maggiore profondità (per esempio cm 50-60) anche nei casi in cui la distanza tra voi e i monitors sia molto ravvicinata
  • Un altro sistema è quello di posizionare un ostacolo con massa sufficientemente “corposa” sul piano da lavoro, ad opportuna distanza in modo da intercettare e riflettere all’indietro l’onda incidente proveniente dai monitors, prima che urti il tavolo nel punto intermedio tra voi e i monitors (a tal scopo spesso i meters delle vecchie consolle analogiche potevano risolvere il problema a condizione che i monitors fossero posizionati su colonnine esterne e non sui meter stessi, ed a opportuna distanza). In mancanza di meters aventi una altezza generosa, potreste ad esempio posizionare sul tavolo da lavoro, in corrispondenza dei n.2 monitors oppure su tutta la lunghezza del piano di lavoro, n.2 o 3 mobili rack (nei quali inserire ad esempio i vostri premplificatori), facendo in modo che la loro sommità coincida all’incirca con l’altezza delle colonnine che reggono i monitors (in genere basteranno altezze tra i 10 e i 20 cm,  corrispondenti a n.2-4 unità rack standard per ciascun elemento); per un migliore risultato sarebbe bene che i rack fossero costruiti con multistrato di legno di spessore generoso e che il retro degli stessi fosse rivestito con pannelli fonoassorbenti, e sagomato in modo da proiettare le riflessioni verso il soffitto; ultima condizione indispensabile è che le colonnine siano disposte ad una distanza di almeno 30 cm dai rack o dai meters, al fine di permettere a questi di intercettare e respingere pressoché ogni riflessione avente incidenza obliqua

Nel riquadro A osserviamo che il suono proveniente dal monitor riflette sul tavolo da lavoro o sulla consolle e si riflette direttamente sulle orecchie del fonico. Nei riquadri B e C l’inconveniente è stato risolto avvicinando il tavolo fonico oppure allontanandolo in giusta misura per evitare qualsiasi possibile incidenza sfavorevole. Nel riquadro D, invece, la distanza del tavolo è identica al riquadro A, ma la prima riflessione è stata deviata per mezzo di una opportuna inclinazione del ripiano, cha ha modificato l’angolo di incidenza.


Nel riquadro E possiamo notare che utilizzando un tavolo meno profondo, basteranno più lievi avvicinamenti o allontanamenti (qui ne abbiamo simulati due) per eliminare l’incidenza delle prime riflessioni. Nel riquadro F infine riproponiamo la situazione A con la aggiunta di una barriera alta; in questo caso il ripiano è stato addirittura ingrandito in profondità, eppure grazie alla barriera è stato risolto ugualmente il problema della prime riflessioni. Tante altre varianti di soluzioni sono possibili anche modificando la distanza del fonico e l’orientamento dei diffusori, oppure utilizzando insieme alcuni degli espedienti di cui sopra.


Valutate voi quindi, anche osservando le illustrazioni a corredo, quale delle suddette soluzioni è più adatta alle vostre esigenze, o inventatene di nuove.


Qui sopra, in pianta, la rappresentazione schematica di una Control Room pressoché ideale realizzata dentro una stanza avente m.4,00 di larghezza e m.5,00 di profondità (e m.3,20 di altezza, ridotti per mezzo di un controsoffitto digradante sino a m. 2,70 nella parete frontale sopra i monitors).  Il soffitto posizionato sopra i monitors e il punto di ascolto saranno rivestiti di pannelli fonoassorbenti, alcuni dei quali in funzione di bass trap, opportunamente alternati a pannelli diffusori. La conformazione delle contro-pareti presenta una inclinazione di 30° nei punti di incasso dei monitors, poi l’angolazione diventa di circa 70° e poi di circa 85°. In tal modo tutte le prime riflessioni saranno convogliate in fondo alla sala, dove una pannellatura a tutta altezza, in parte diffondente (utilizzando i diffusori Schroeder, accordabili secondo esigenze) e in parte assorbente provvederà a smorzare in maniera diffusa il suono, diminuendo i tempi di riverberazione. Il risuonatore in fondo alla sala, il controsoffitto e le contropareti digradanti provvederanno a smorzare l’energia alle basse frequenze in maniera non lineare, mentre alcune bass trap, più o meno accordate, perfezioneranno l’opera. Se il tempo di riverbero fosse ancora troppo elevato sarà possibile abbondare di pannelli diffondenti e/o assorbenti, specie nellle pareti laterali del fondo sala e nel soffitto.


Posizionamento e taratura del subwoofer

Per il posizionamento e la taratura del subwoofer sarà consigliabile seguire le indicazioni del costruttore.

Se si tratta di marche e modelli destinati ad una utenza professionale, spesso il costruttore rilascerà un manuale di installazione molto dettagliato che potrà aiutarvi ad evitare gli errori più gravi.

L’installazione di un subwoofer comporta la messa in atto di poche operazioni di messa a punto, le quali però, se errate, vi daranno problemi notevolissimi in ambito di linearità acustica.

Sia ben chiaro quindi il concetto: ogni modello di subwoofer potrà avere caratteristiche tali per cui ciò che scriverò qui di seguito potrebbe risultare inapplicabile, tuttavia cercherò di illustrare qui di seguito le principali linee guida da seguire:

  • prima di tutto dovrete aver già posizionato correttamente e testato perfettamente i vostri diffusori principali, decidendo altresì se essi possano oppure no offrire un utilizzo alternativo in full range
  • se utilizzate un unico subwoofer procedete la lettura, se ne utilizzate due, abbiate cura di posizionarli in maniera assolutamente simmetrica nella stanza; in ogni caso, per un home studio sconsiglio l’utilizzo di n.2 subwoofer in quanto costituirebbero una ulteriore complicazione in ambito di messa in fase, che qui non affronteremo
  • se il vostro sub dispone di uno “sfiato” reflex posto nel retro, non sono qui in grado di darvi indicazioni precise sul corretto principio di avvicinamento alla parete di fronte a voi bensì dovrete consultare il manuale d’uso, anche se in genere una misura di circa 10 o 20 cm è quella consigliabile per tale eventualità
  • se il vostro sub ha invece lo sfiato reflex posto sul pannello frontale o laterale addossatelo completamente alla parete di fondo, meglio se previa interposizione di un pannello bass trap, in posizione pressoché centrale ma spostato verso destra o sinistra di 15-20 cm rispetto all’asse centrale della stanza (se avete decentrato l’intero corpo di monitoraggio posizionandovi al 455 della distanza tra le pareti potrete invece posizionarlo perfettamente al centro dei monitors,
  • evitate per quanto possibile di interporre ostacoli di elevata massa tra il sub e le vostre orecchie (con esclusione del tavolo da lavoro, ovviamente)
  • dopodiché connettete la daw al sub e il sub ai diffusori, e infine accendete tutto il sistema
  • leggete nel manuale di istruzione dei diffusori e del sub quale sia la misura della efficienza in db misurata ad 1 W/m (applicando un watt di potenza e misurando ad un metro di distanza, indicazione sicuramente precisata se si tratta di apparecchiature professionali)
  • se la misura di efficienza di un singolo diffusore, con l’aggiunta di 3 db (cioè la somma di n.2 diffusori ben fasati operanti in mono) sarà identica alla efficienza del sub, saremo in presenza di un accoppiamento naturale di potenza ben assortito, nel caso di differenze di qualche db nella misura, potremo compensare il livello del sub per mezzo della apposita manopola di gain che, se ben tarata in db, ci permetterà di abbassare o elevare la potenza del sub in caso di potenza in esubero o carente, sino ad ottenere la medesima efficienza della somma dei diffusori (che, lo ripeto, sarà pari alla efficienza di un solo diffusore + 3db)
  • l’accostamento del sub allo spigolo (formato dall’incontro della parete di fondo col pavimento) sicuramente regalerà al sub alcuni db di troppo (in genere circa 6 db), ma in genere sarà preferibile attenuare il gain di quest’ultimo in opportuna misura, piuttosto che allontanarlo dalla parete, la qual cosa potrebbe creare complicazioni di fase
  • procuratevi un file audio mono contenente una onda sinusoidale pura, esattamente pari alla frequenza dichiarata di “taglio” del crossover (per esempio 85 hz – a tal fine cercate l’indicazione della frequenza di taglio del crossover sul manuale del sub – al posto del file potete anche utilizzare un generatore di frequenze sinusoidali
  • create una sessione sulla vostra DAW e caricate il file di cui sopra su una traccia mono e riproducetelo ad un volume medio di ascolto
  • a questo punto dovremo ottimizzare la fase della emissione sonora del sub rispetto a quella dei diffusori nel range delle frequenze condivise da entrambi, cioè nella fascia di dissolvenza incrociata progressiva operante a cavallo della frequenza di taglio del crossover, che nel caso di 85 hz, ad esempio, opera in misura relativamente significativa all’incirca tra i 65 e i 105 hz con frequenza di massima condivisione tra i 2 sistemi pari appunto alla frequenza di taglio di 85 hz

Qui sopra una rappresentazione schematica dell’azione di un crossover, che divide in due il segnale audio in modo da indirizzarlo in maniera differenziata ai sub (la parte bassa) o ai monitors (la parte alta). In questo caso la frequenza di taglio è centrata a 75 hz. Si noti la fascia di frequenze condivisa, che tende ad attenuarsi man mano che ci si discosta dalla frequenza di incrocio. Se i diffusori (monitors e sub) non sono in fase tra loro, la zona di incrocio potrebbe subire attenuazioni anche notevoli. Da qui la necessità di ottimizzare la fase del sub rispetto a quella dei diffusori nella zona di incrocio del crossover.


  • a tal fine utilizzate i controlli di fase del vostro subwoofer, sempre presenti in un sub professionale, secondo le indicazioni che seguono:
  1. alcuni sub sono dotati di un semplice invertitore di polarità, che permette soltanto un opposizione drastica tramite una rotazione di 180° – in tal caso, mentre stazionate nel punto di ascolto, chiedete ad un vostro aiutante di invertire la fase nel sub per mezzo di tale pulsante, e scegliete (tra le due) la variante in cui il suono udibile si esprime col maggior volume; se il volume non cambiasse in maniera apprezzabile, tale da creare incertezza, probabilmente occorrerebbe operare uno slittamento di fase di soli 90°, cosa non permessa da un sub avente soltanto questo tipo di controllo; se il sub non fosse dotato dell’oppositore di fase, potreste invertire alternativamente la polarità dei conduttori del cavo di collegamento ai diffusori per verificare quale delle due varianti vi restituirà maggior volume;
  2. altri sub offrono maggiori possibilità di ottimizzazione della fase, prevedendo la possibilità di ruotarla a step di 90°, offrendo quindi n.4 possibilità di ottimizzazione (come nell’esempio della figura che segue) – in tal caso, mentre ascoltate nel vostro punto di ascolto, chiedete ad un aiutante di provare le n.4 varianti, e anche in questo caso sceglierete la regolazione in cui la frequenza di taglio si esprimerà col maggior volume;
  3. altri sub più raffinati offriranno infine una regolazione continua della fase per mezzo di una manopola a corsa continua, in un range totale di 360° – in tal caso, mentre ascoltate nel vostro punto di ascolto, chiedete ad un aiutante di far slittare lentamente la fase per tutti i 360° – all’ascolto noterete un percorso di rafforzamento e un altro di attenuazione progressiva del volume della frequenza di taglio, e sceglierete ancora una volta la regolazione in cui essa si esprimerà col maggior volume
  4. se il sub non fosse dotato di alcun controllo di fase, dovreste bypassare il crossover incorporato nel sub, ed utilizzare un crossover elettronico stereo esterno, dotato di un regolatore di fase per un sub mono, ma generalmente questo non accade mai nei sub professionali finalizzati al monitoring da studio

A questo punto avrete ottimizzato il meglio possibile la coerenza di fase tra i diffusori e il sub.


Particolare del pannello di controllo di un subwoofer per studio monitors. E’ evidenziata in basso la manopola del gain. In particolare sono da notare i n.2 controlli della fase, che permettono di ruotare la stessa di: 0° (non attivando alcuna levetta), 90° (attivando solo la prima levetta), 180° (attivando solo la seconda levetta), 270° (attivando entrambe le levette). In tal modo sarà possibile scegliere la posizione più adatta per ottenere la migliore ottimizzazione possibile tra la fase del subwoofer e quella dei monitors


Se il sub fosse dotato di un controllo di attenuazione del gain, destinato a ottimizzare il livello nei casi di accostamento a pareti ed angoli, utilizzate la regolazione più appropriata per la posizione da voi scelta; in tal senso sarà anche possibile procedere ad orecchio, anche effettuando vari test comparativi di ascolto con masterizzazioni discografiche eccellenti.

Più avanti, durante il processo di correzione per mezzo dell’equalizzatore “ambientale” (da usare solo dopo aver linearizzato il più possibile l’acustica della stanza), potremo mettere a punto anche la regolazione fina del gain del sub, per evitare che esso risulti un po’ troppo efficiente a causa della vicinanza con la parete retrostante, in questa fase potrà essere anche meglio aggiustato il gain e l’ampiezza di banda della frequenza di incrocio del crossover, al fine di ottenere una linearità pressoché totale.

Nel corso del medesimo processo di equalizzazione potremo anche aggiustare la risposta in frequenza di un sub non perfettamente lineare.

Alcuni consigli

Un raccomandazione importante per la control room: fate in modo che, almeno nella zona operativa (davanti, dietro e ai lati della postazione del fonico) gli elementi architettonici e gli arredi siano assolutamente simmetrici, evitando però sempre con estrema cura di creare piani paralleli e riflessioni indesiderate verso le orecchie del fonico.

Tale cura, per quanto possibile, dovrebbe essere mantenuta anche nelle altre parti della control room

Badate bene che, se riuscirete (come è certo) a ottenere tale risultato nella zona intorno al focus di ascolto avrete già ottenuto quanto basta per operare correttamente.

Confido nel fatto che, a forza di sperimentare, riusciate ad ottenere una sonorità gradevole e sufficientemente corretta anche nel resto del locale, anche se sarà maggiormente complicato ottenerla a ridosso delle pareti, o peggio ancora negli angoli; per questo motivo i posti a sedere di chi ascolta non dovrebbero mai essere addossati alle pareti.

Equalizzazione ambientale

Come abbiamo visto, il monitoraggio dovrà essere “messo in linearità” utilizzando sostanzialmente soluzioni di messa a punto acustica, da ottenere dapprima per mezzo di attenti interventi strutturali sulla acustica, e successivamente col posizionamento di pannelli acustici, del punto di ascolto, dei diffusori e del sub.

Il risultato, per quanto ottimale, non sarà mai perfetto, per cui sarà spesso necessario un intervento correttivo con un processo di equalizzazione ambientale, da operare per mezzo di un equalizzatore parametrico multibanda, da installare tra la Daw e il sistema di monitoraggio.

In alternativa, sarà anche possibile utilizzare un equalizzatore all’interno della Daw stessa, in tal caso si dovranno gestire separatamente le linee master di recording da quelle di monitoring.

Occorrerà quindi distinguere:

  1. un master stereo (che io chiamo REC) da utilizzare per il bouncing, ad esempio il Master Bus n. 1 e 2, in funzione di L e R per il bouncing
  2. un master stereo (che io chiamo MON) da utilizzare per il solo monitoring, ad esempio il Master Bus e le sue uscite fisiche n. 3 e 4, in funzione di L e R per il monitoring

L’accorgimento di cui sopra è indispensabile al fine di non trasferire anche sul file master le correzioni operate con l’equalizzatore ambientale.

Qui di seguito vediamo come procedere.

LINEA DI MONITORING INDIPENDENTE DAL BOUNCING

Per attuarla fate così:

  1. Invece di convogliare tutte le tracce e i gruppi direttamente verso un bus master ed effettuare da lì il bounce, convogliateli in un gruppo stereo creato appositamente (che io chiamo PRE).
  2. Utilizzate il PRE per ogni eventuale ritocco generale da effettuare sul mix, anche in forma di mastering in the box
  3. Convogliate gli outputs di questo gruppo al master REC dal quale effettuerete il bouncing, avendo cura di non insertare in esso alcun filtro e di mantenere il livello a 0db.
  4. Create un nuovo master MON da utilizzare soltanto per il monitoraggio, e insertate su di esso il plugin di eq nel quale avrete memorizzato la curva di correzione ambientale da voi messa a punto.
  5. Dal PRE inviate un send, impostato in “post-fader”, verso il MON (con valore di mandata pari a 0db)
  6. Convogliate l’uscita stereo del master MON ad una coppia di uscite fisiche “dedicate” della vostra scheda audio (io utilizzo gli output 3 e 4), che connetterete al vostro sistema di monitoring.
  7. Impostate la daw in modo che:
    • il bouncing avvenga sempre e soltanto attraverso le uscite fisiche e virtuali corrispondenti a quelle del master REC – non influenzate dall’equalizzatore ambientale
    • l’ascolto avvenga sempre e soltanto attraverso le uscite fisiche e virtuali corrispondenti a quelle del master MON – che passeranno attraverso l’equalizzatore ambientale

N.B.

Rendete queste impostazioni di default per le vostre lavorazioni future e correggete le impostazioni ogni volta che aprirete una vecchia sessione avente impostazioni di monitoring differenti.

A tal fine tutte le manipolazioni di mix e di mastering on the box avranno termine nello stadio finale del PRE (all’uscita del quale avremo il vero e proprio programma audio master da noi voluto).

I master REC e MON saranno invece utilizzati esclusivamente come linee di distribuzione, rispettivamente per il bouncing e per il monitoring.

Per mezzo dell’eq, questo è il momento, se vorrete, di effettuare nuovamente l’analisi della risposta in frequenza percepibile nel punto di ascolto, per mezzo dei test con l’analizzatore di spettro già effettuati in precedenza e, se vorrete, anche per mezzo di un nuovo test basato sulle note musicali, che risulterà semplice da eseguire e si rivelerà più preciso di quanto si potrebbe pensare.

Controllo di linearità con le note musicali

Caricate su una traccia Instrument della daw un virtual instrument costituito da un synth digitale, con un preset costituito da semplice onda sinusoidale.

Molti synth offrono questa possibilità, a tal scopo io personalmente utilizzo il virtual instrument Omnisphere di Spectrasonics, che mi garantisce un volume costante verificato di output a tutte le frequenze.

Convogliate l’uscita della suddetta traccia instrument al PRE (quindi essa sarà ascoltabile attraverso il MON, dove avrete installato l’equalizzatore per correzione ambientale).

Due raccomandazioni:

  1. Il preset del virtual instrument non deve rispondere al tocco”, altrimenti eliminate voi questo controllo, bensì deve garantire un volume costante a tutte le frequenze.
  2. Tramite un analizzatore di spettro aggiuntivo installato nella stessa traccia del virtual instrument, verificate che ogni nota emessa abbia lo stesso livello in db, altrimenti cambiate plugin.

Stando seduti correttamente nel vostro focus di ascolto, a partire dal LA centrale (440 hz) o, se preferite, dalla nota corrispondente alla frequenza di Schroeder, percorrete ogni nota procedendo tasto per tasto per semitoni verso i bassi, prendendo appunto di ogni nota che dovesse suonare ad un volume sensibilmente più alto o più basso delle adiacenti.

Con una tabella di equivalenza Nota/Hz come quella che segue, verificate a  quali frequenze corrispondono le note di cui avete preso appunto.


Qui sopra una tabella di comparazione tra nota musicale (alle varie ottave) e corrispondente frequenza in hz, riferita al range delle frequenze udibili.


Con l’equalizzatore parametrico, armàti di pazienza e prudenza, provate ora ad affinare le regolazioni già effettuate con l’analizzatore, compensando il gain in corrispondenza di tali frequenze, attribuendo altresì un opportuno valore di Q per evitare l’insorgenza di squilibri nelle note adiacenti.

E’ un lavoro che richiede tempo e pazienza, ma che alla fine ripaga assolutamente, cosa che potrete constatare anche semplicemente ascoltando i vostri brani di riferimento, che mai avranno suonato nella vostra sala in maniera così neutra e precisa.

Alla fine del lavoro di aggiustamento dovreste ottenere una risposta omogena e progressiva su tutta l’estensione.

Avrete certamente notato che le note musicali corrispondenti alle risonanze modali non risolte tenderanno a suonare sensibilmente più forte delle altre.

Potreste infine riscontrare delle carenze di volume su alcune frequenze, che saranno da esaltare.

E’ anche possibile che tale analisi non evidenzi alcuna anomalia aggiuntiva, che non sia stata già risolta con l’analisi convolutiva dello spettro, a riprova della qualità dell’intervento da noi operato.

N.B.

Trattandosi di correzioni non precedentemente risolte, a carico dei difetti acustici causati dalle onde stazionarie, consiglio vivamente di non eccedere coi ritocchi:

  • quando si opera con attenuazioni del gain sarà meglio procedere per difetto piuttosto che rischiare di attenuare in eccesso
  • quando si operano incrementi del gain per compensare le carenze, si dovrà procedere ugualmente per difetto, senza però mai superare il limite consigliabile di 3db

Una carenza su una specifica frequenza, infatti, potrebbe essere causato da un “gioco” sfavorevole di fasi, nel qual caso l’incremento del gain potrebbe non essere granché risolutivo, in quanto in generale al potenziamento del volume della frequenza in fase per mezzo dell’eq corrisponderà un proporzionale aumento della risultante in controfase.

Alcuni appunti:

  • Se durante l’incremento del gain avrete l’impressione che tale azione sia poco efficace, quasi certamente significherà che state combattendo contro una parziale cancellazione di fase.
  • A questo punto, il consiglio di non superare i 3 db avrà il fine di evitare sovraccarichi sul vostro sistema di monitoraggio: potrebbe infatti capitare di operare un guadagno di 9 db e ascoltare un incremento di soli 3 db nel punto di ascolto.
  • Tale squilibrio sarà ben udibile avvicinando notevolmente l’orecchio all’altoparlante del monitor, la qual cosa evidenzierà immediatamente i db in eccesso.
  • Se tale inconveniente fosse così evidente da risultare intollerabile, dovrete necessariamente provvedere a modificare la posizione dei monitors e del punto di ascolto, la qual cosa vi obbligherà però a procedere con una nuova taratura del sistema di ascolto, col rischio di creare altri inconvenienti.
  • Se però avrete operato seguendo passo passo i consigli dati in precedenza, tale rischio sarà prossimo allo zero.

N.B.

Per verifica, durante tali operazioni e alla fine delle stesse, verificate la bontà del vostro operato ascoltando vari brani ben registrati che conoscete bene: se non verificate risonanze fastidiose né carenze tonali, se in generale il suono risulterà nitido, omogeneo e compatto, probabilmente avete fatto un buon lavoro.

Volume di ascolto critico durante il Monitoring

In questo paragrafo, alcune considerazioni sui volumi di ascolto da utilizzare durante la operatività audio professionale.

Che si tratti di registrare, missare o effettuare mastering, così come per ascoltare musica, si tenderà per convenzione ad utilizzare un volume di riferimento pari a circa 85 db.

Questo è un volume molto vicino alle condizioni ideali di ascolto, spesso il più utilizzato per un ascolto di primo piano della musica (non sottofondo).


Alle intensità sonora tra gli 80 e i 100 db il nostro orecchio percepisce le frequenze sonore con buona linearità, come è visibile nel diagramma di Fletcher e Munson.


La misura di 85 db di ascolto medio risulterà quindi ideale per garantire un ottimo compromesso di linearità, senza utilizzare volumi che affatichino l’orecchio.

Essa dovrebbe quindi costituire il riferimento principale per le decisioni da prendere in fase di chiusura di una sessione di mastering e di mixing, e un buon riferimento anche durante il recording.

N.B.

La musica e ogni altro programma audio hanno una escursione estremamente variabile, meno ampia in contesti sonori molto compressi, il limite dei picchi di intensità a 85 db è quindi da prendere come riferimento per la musica pop e altri generi più o meno compressi, mentre potrà essere elevata di 5 o anche di 10 db in programmi audio poco o per niente compressi, come ad esempio la musica sinfonica

Di conseguenza tutte le indicazioni che seguono (riguardanti i picchi di intensità) potranno essere aumentate di 5 o 10 db (secondo i casi) in relazione alla dinamica più o meno ampia del programma audio riprodotto

Per meglio dire, però, l’ascolto andrebbe effettuato anche ad altri livelli sonori di controllo, al fine di ottenere il migliore compromesso tra le varie situazioni di ascolto degli utenti.

Questi che seguono, a mio avviso, sono i livelli da considerare come test, da effettuare in un ambiente sufficientemente silenzioso (non oltre 35 db di rumore di fondo  continuo):

  • test di udibilità: 45 db – utile durante il mix e il mastering, per verificare a basso volume che ogni elemento sonoro risulti sempre percepibile – per una corretta analisi a questo volume è opportuno operare con un rumore di fondo dell’ambiente non superiore ai 35 db (in un home studio il silenzio è generalmente disturbato dal rumore delle ventole di raffreddamento del computer o di altre attrezzature)
  • test di corposità: 55 db – per verificare che il sound sia sufficientemente corposo anche alle basse frequenze quando si ascolta a volumi molto moderati
  • volume soft di lavoro: 75 db – questo è il volume di ascolto che ci permetterà di effettuare le nostre valutazioni e regolazioni per molte ore, senza affaticare l’orecchio, garantendoci però una sufficiente linearità al fine di evitare errori grossolani
  • volume di riferimento: 85 db – oltre a costituire di fatto il più consueto volume di riferimento per l’industria di produzione audio musicale, questo è appunto il miglior compromesso tra linearità alle basse e alle alte frequenze; inoltre, a tale livello sarà possibile ascoltare in maniera sufficientemente corretta la gamma dinamica anche nei passaggi più delicati; a questo livello si farà continuamente riferimento per le nostre scelte, e a questo livello si concluderanno le sessioni di lavoro
  • volume sinfonico di riferimento: 95 db – a questo livello si riuscirà ad apprezzare sufficientemente il range dinamico riproducibile da una grande orchestra sinfonica anche nelle registrazioni esenti da qualunque manipolazione dinamica, dal passaggio di sussurrato di un flauto agli “strappi” di fortissimo dell’intera orchestra (orchestral hits), con differenze dinamiche anche di 60 db e oltre, a tale livello il volume di ascolto sarà molto simile al volume di un concerto dal vivo ascoltato in un auditorium – è un test di prova particolarmente indicato per i mastering dei grandi ensemble di musica classica e per altri generi musicali che utilizzano un ampio range dinamico esente da compressione, per i quali può essere considerato un livello di riferimento alternativo – è utile anche per la musica di altri generi, più compressa, per simulare un ascolto a livelli sostenuti
  • Test estremo dei bassi: MPL a 110 db – questo volume non dovrà essere superato e di esso non bisognerà abusare, in quanto la lunga esposizione danneggerebbe l’orecchio; a tale livello sonoro sarà possibile valutare correttamente la presenza di eventuali eccessi alle frequenze basse e infra-basse, che pur subendo un naturale rinforzo a causa del livello elevato di ascolto, non dovranno risultare troppo “ingombranti”, specie alle frequenze più basse (tra i 20 e i 60 hz) – A questo livello di ascolto potrete ottenere una simulazione di come il vostro brano suonerebbe in discoteca o in un concerto rock

Valutazione critica delle frequenze basse

Man mano che solleveremo il volume sino a raggiungere il limite “massimo” di 110 db, accadrà che le frequenze più basse tenderanno ad essere percepite più fortemente rispetto all’ascolto effettuato al volume di riferimento di 85 db, con un incremento considerevole: sino a circa 9 db intorno ai 20 hz, incremento che diminuirà progressivamente al salire della frequenza, sino a normalizzarsi completamente intorno ai 150 hz).

In particolare, quindi, potremmo notare un eccesso abnorme di bassi nella fascia tra i 20 e i 60 hz (per una corretta valutazione occorre poter disporre di un sistema di riproduzione che risponda linearmente sino alla frequenza limite di 20 hz)

Test del mix medioso

E’ stato osservato che la “sostanza sonora” di un programma audio musicale si trova in una fascia compresa tra i medio-bassi e i medio-alti.

Le frequenze estreme, invece, costituiscono una “cornice” non essenziale, ma pur capace di rendere il suono più brillante e aperto, più profondo e caldo, più ampio e più bello in generale.

Con le frequenze estreme però è facile esagerare in quantità, portandoci facilmente ad operare scelte compensative che creeranno squilibrio e impoverimento nella banda centrale essenziale e in particolare a carico di medio-bassi e medio-alti.

Un test molto interessante da eseguire è quindi il seguente:

  1. completare il mix e duplicate il file in modo da conservarne una copia
  2. riascoltarlo tagliando via con un equalizzatore le frequenze al di sotto dei 100 hz e al di sopra dei 5000 hz, rispettivamente per mezzo di un filtro passa alto e uno passa basso, ambedue regolati alla massima pendenza disponibile (almeno 24 db oct ma sarà meglio utilizzare 48 o 60 db oct)
  3. ritoccare il mix al fine di renderlo fruibile e godibile (per quanto possibile); probabilmente esso risulterà opaco nei medio alti e nei medio bassi e potrebbe risultare eccessiva o carente la banda media, inoltre gli effetti ambientali come il riverbero potrebbero apparire eccessivi o in difetto, così come alcune sorgenti potrebbero risultare disarmoniche nella progressività tonale e nel confronto tra di loro – correggete tutto con parsimonia – operate comunque cercando di ottenere il miglior risultato possibile (per non mortificarvi immaginate di mixare negli altoparlanti di un telefonino di vecchia generazione), senza però modificare alcunché nelle bande sotto i 100 hz e sopra i 5 khz
  4. a questo punto eliminate i filtri di cui al suddetto punto 2, ascoltate e regolate la proporzione generale dei bassi e degli alti, quanto basta per restituire al mix la giusta ampiezza, eventualmente correggendone più al dettaglio il taglio di frequenza e altri parametri avendo cura di non modificare alcunché nella banda compresa tra i 100 e i 5000 hz
  5. a questo punto confrontate il nuovo mix così ottenuto con quello precedente; generalmente capiterà che il nuovo mix sarà preferibile perché risulterà più sonoro, chiaro, ricco di dettagli e soprattutto più equilibrato – altre volte scoprirete che la migliore scelta sta nel mezzo dei due mondi – più raramente sarà da preferire il vecchio mix, salvo che non abbiate un grande talento naturale e maturato una notevolissima esperienza col mix
  6. in ogni caso, questo è il momento di operare gli ultimi piccoli ritocchi sull’intero mix, se necessari

Qui sopra una equalizzazione con tagli da 24 db oct in corrispondenza dei 100 e dei 5000 hz; un ottimo sistema per testare la “pasta essenziale” di un mix.


Monitoring per la sala di ripresa

Per “monitoring di sala” intendo comprendere l’insieme delle attrezzature e delle procedure che:

  • permettano la comunicazione tra il fonico (e altri operatori presenti nella control room) e i performers che agiscono nella sala di ripresa, prima, durante e dopo ogni take di registrazione
  • permettano ai performers di ascoltare le proprie performances mentre avviene la registrazione in sovra-incisione, in sincrono con eventuali altri sorgenti pre-incise.

ATTREZZATURE OCCORRENTI

Dotatevi di un irrinunciabile controller per studio monitor che, nella control room, permetterà la gestione di tutti i segnali da monitorare.

Tale apparecchio, dovrà consentirci di:

  • selezionare più sorgenti da monitorare, tra cui ad esempio: la daw, alcune sorgenti ausiliarie: recorder a nastro, dat, minidisc, cd, ipod, giradischi – talvolta può essere presente un comodo gain, a corsa continua o a step, per regolare il volume di ingresso di ciascuna sorgente
  • selezionare la coppia di monitors da abilitare per il monitoraggio (ad esempio: big, main, small monitors)
  • regolare il volume di ascolto in sala tramite apposita manopola, corredata talvolta di un comodo pulsante “Diminuendo” (per una immediata attenuazione del volume di ascolto nella misura di 20 db) e di un tasto stereo-mono, utilissimo per un rapido controllo della coerenza della fase stereo
  • preamplificare una o più linee indipendenti di audio cuffie
  • mettere a disposizione un interphone, che permetta di smistare un microfono nelle cuffie dei performers e/o nel monitor di sala, e regolarne il volume; il suddetto microfono sarà in forma di:
    1. un comodo microfono panoramico incorporato nello chassis dell’apparecchio stesso, azionabile con un pulsante a molla che provveda anche a diminuire temporaneamente il volume dei monitors di sala, al fine di evitare l’effetto larsen (in alternativa, per tale funzione sarà anche possibile utilizzare un microfono esterno)
    2. un normale microfono utilizzato dal fonico, connesso ad un input della daw e indirizzato alle cuffie per mezzo di un bus dedicato a tale funzione
  • altre ed eventuali

Alcuni tra i più popolari controllers da studio (nel 2019):

  • Behringer Control 2 USB
  • Mackie Big Knob Studio+
  • Pre­sonus Monitor Sta­tion V2

Un controller della Mackie. Permette il controllo del volume di ascolto nella control room per n.3 coppie di monitors differenti, gestendo la riproduzione della Daw e di altre sorgenti ausiliarie. Inoltre permette di gestire il talkback per la comunicazione con i performers, convogliandolo in cuffia, in sala e negli aux. Infine può gestire direttamente e preamplificare n.2 linee cuffia indipendenti.


I diffusori per la main room

Sono da installare nella/e sala/e di ripresa audio, permettendo al fonico di comunicare agevolmente con i performers nei momenti in cui questi non indossano le cuffie.

Tali altoparlanti non dovranno essere utilizzati durante le registrazioni che prevedano l’utilizzo dei microfoni, al fine di evitare che il suono da essi diffuso venga captato dai microfoni stessi.

Sarà invece possibile il loro utilizzo durante le fasi di allestimento e anche durante le registrazioni via cavo.

I monitors per comunicare

Oltre alla loro funzione principale di ascolto del mix, i monitors della control room hanno anche la funzione aggiunta di monitoring di sala, in quanto permettono di ascoltare i performers durante le comunicazioni intercorrenti durante gli allestimenti e nelle pause tra una “take” e l’altra di registrazione.

Linee ausiliarie per il monitoring

Oramai il monitoring di sala è sempre più gestito in the box.

Su ciascuna traccia (già incisa o da incidere, o eventuali gruppi di tracce), è necessario creare n.1 mandata ausiliaria per ciascuna singola linea monitor indipendente.

Occorre ovviamente che l’interfaccia audio di connessione della DAW sia dotata di un sufficiente numero di outputs fisici, utilizzabili come linee ausiliarie (una scheda con 8 uscite, ad esempio, dovrà utilizzarne n.2 (L+R) per il monitoraggio della control room, e altre n.2 per il bouncing; potrà quindi utilizzare le restanti n.4 per il monitoring di sala (da decidere se si tratterà di n.4 linee mono oppure n.2 linee stereo); una interfaccia dotata di n.16 uscite fisiche invece potrà utilizzare un numero ben più elevato di singole linee indipendenti per il monitoraggio (sino a n.12).

I preamplificatori per le cuffie

Nel caso di cuffie gestite via cavo, i preamplificatori saranno in numero di uno per ogni linea autonoma di monitoraggio da utilizzare.

A ciascuno di essi potrà essere connessa una cuffia, o anche due o più cuffie per mezzo dello sdoppiamento del segnale.

Nel caso di condivisione dello stesso pre-amplificatore da parte di più cuffie, è assolutamente consigliabile che si tratti di cuffie identiche, al fine di garantire equilibrio tra l’una e l’altra in ambito di volume e di linearità.

Con più cuffie, anche identiche, potrebbe comunque verificarsi una sensibile attenuazione del volume di ascolto, che potrete compensare per mezzo del volume del preamplificatore.

Avere in dotazione preamplificatori per cuffie di elevata potenza è requisito indispensabile per ottenere volumi sostenuti e qualità del suono, anche in caso di utilizzo contemporaneo di più cuffie ad alta impedenza connesse in parallelo sul medesimo pre.

Nel caso di cuffie gestite via radio o infrarosso, sarà sufficiente connettere l’input del trasmettitore all’uscita del pre o direttamente alla uscita di linea della scheda audio, secondo le caratteristiche del trasmettitore stesso.

In genere è consigliabile poter disporre di un numero di linee indipendenti pari al numero degli esecutori impegnati contemporaneamente nella performance, tuttavia non sono rari i performers disposti a condividere la medesima linea audio per il monitoring.

I pannelli di connessione

Per mezzo di essi sarà possibile connettere le cuffie utilizzate nella sala di ripresa.

Essi dovrebbero contemplare la connessione di più cuffie ad ognuna delle suddette linee autonome di monitoraggio

In pratica, nella maggior parte delle applicazioni complesse sarà necessario:

  • che la linea di monitoraggio principale (la n. 1 ad esempio) sia smistabile in n.4 o più cuffie
  • che le altre linee possano essere dirette ciascuna ad una cuffia specifica, con possibilità di replicare il segnale ad altre cuffie tramite alcune scatole di distribuzione o di spinotti duplicatori, entrambi capaci di smistare il segnale in uscite parallele

In alto, un preamplificatore multiplo per cuffia, che comprende n.8 preamplificatori stereo. Sotto, lo schema di un pannello per fissaggio “a muro”, con n.8 linee separate, ciascuna delle quali permette la connessione multipla, in parallelo, di n.3 o 4 cuffie audio. Con più pannelli identici disposti in vari punti della main room sarà possibile distribuire i punti di connessione delle cuffie in tutta la sala.


Headphones

Le cuffie audio sono molto spesso utilizzate dai performers durante le registrazioni effettuate per mezzo dei microfoni.

Esse sono sempre considerate obbligatorie in caso di sovra-incisioni e per le esecuzioni da effettuare seguendo un click metronomico; in tali casi infatti non sarà possibile utilizzare i diffusori di sala.

Le cuffie permetteranno di evitare o di minimizzare il “rientro” del suono ascoltabile in monitoraggio nei microfoni stessi.

Attraverso le cuffie, i performers ascolteranno in tempo reale le proprie esecuzioni e quelle degli altri performers, e anche le eventuali esecuzioni già incise se si tratta di una sovra-incisione; attraverso le cuffie riceveranno anche  le indicazioni e i suggerimenti del fonico e di altri operatori interessati presenti nella control room.

CUFFIE CHIUSE ISOLANTI E CUFFIE APERTE

Le due grandi categorie costruttive delle cuffie audio sono:

Cuffie chiuse – di tipo più o meno isolante

Cuffie aperte – alcune delle quali definibili semi-aperte

Le cuffie chiuse esistono in versioni più o meno isolanti, da preferire per i performers, al fine di limitare i “rientri” nei microfoni, avendo cura di scegliere modelli confortevoli per non affaticare gli utilizzatori nel corso delle lunghe sedute di registrazione.

Alcuni utilizzatori preferiscono utilizzare i propri auricolari “interni”, da inserire nel canale uditivo, al fine di garantire un buon isolamento anche con volumi moderati di ascolto.

Purtroppo le cuffie chiuse, tendenzialmente, offrono una qualità di riproduzione inferiore a quella garantita dalle buone cuffie aperte, alcuni modelli delle quali sono capaci di riprodurre un suono così completo, preciso ed equilibrato da poter essere utilizzate come alternativa ai monitors in alcune fasi critiche del mixing e del mastering.

La “fuoriuscita” del suono che si verifica in una cuffia aperta permette alle persone vicine all’ascoltatore di “seguire l’ascolto”, cosa impossibile con una cuffia chiusa e molto isolante, che non lasci fuoriuscire nulla neppure a volumi di lavoro elevati.

N.B.

Ovviamente, nel caso di registrazione microfonica che avvenga nella stessa control room, il performer e lo stesso fonico dovranno entrambi utilizzare cuffie chiuse isolanti.

Le cuffie audio destinate ai performers dovranno quindi essere:

  • di tipo chiuso, al fine di minimizzare il rientro del suono della cuffia nei microfoni impegnati in recording
  • di qualità buona, quanto basta per garantire una sufficiente linearità del suono a tutte le frequenze utili.
  • meglio un lieve eccesso di mediosità piuttosto che una carenza, al fine di percepire meglio il corpo del suono e favorire il tocco e l’intonazione
  • sufficientemente comode per evitare di creare fastidi e stanchezza nel corso delle lunghe sessioni d’utilizzo.

Sono preferibili le cuffie chiuse molto isolanti:

  • per minimizzare la fuoriuscita del suono dalle cuffie in prossimità di microfoni regolati con alto guadagno (gain), al fine di evitare il più possibile il rientro, che è particolarmente grave in brani o passaggi musicali molto rarefatti e durante l’utilizzo del click
  • durante le esecuzioni contemporanee di più musicisti, specie in caso di sorgenti molto chiassose (come la batteria), per minimizzare l’incidenza del suono acustico sull’audio ascoltabile in cuffia

Inoltre:

  • le cuffie destinate a batteristi e ad altri strumentisti impegnati in una registrazione live in studio dovranno quindi essere particolarmente isolanti e capaci di erogare qualche db in più di pressione acustica.
  • quelle destinate a performers che suonino strumenti in grado di emettere note molto basse (batteria, alcuni tipi di percussioni, basso, contrabbasso e altri), dovranno essere in grado di riprodurre le corrispondenti frequenze critiche in modo  appropriato.

Infine:

  • in caso di difficoltà di intonazione, un leggero esubero nelle frequenze medie e medio alte può essere di aiuto, cosa fattibile per mezzo di cuffie aventi tali caratteristiche o più spesso per mezzo di un leggero ritocco di equalizzazione nella linea di monitoraggio.
  • in tali casi anche l’utilizzo di una cuffia semi-aperta può essere di aiuto (se non crea problemi di “rientro” nei microfoni, sino al caso estremo in cui il performer decida di escludere uno degli auricolari per un ascolto misto in cuffia e “on air” (cosa abbastanza ricorrente con cantanti, coristi e suonatori di strumenti ad arco).

In ogni caso, sorvegliate affinché le cuffie siano utilizzate a volumi moderati, senza stressare le cuffie stesse né tantomeno le orecchie dei performers.

In tal senso, vigilate per prevenire inneschi o qualunque altra emissione inaspettata ad alto volume.

Alcune cuffie aventi buone prestazioni a prezzo più o meno moderato, qui presentate con prezzo crescente(nel 2019):

CUFFIE Aperte per: ascolto, mixing e mastering

Grado SR 60 e anche SR 80

AKG K 701

Meze 99 Classics – qualità molto elevata a prezzo contenuto

Sennheiser HD 650 – eccellenti ma costose

CUFFIE Chiuse per: recording – molto isolanti

Vic Firth SIH 1 – poco confortevoli

Direct Sound EX29 Plus Isolation

CUFFIE Chiuse per: recording – più confortevoli

Sony MDR-7506 – meglio per sorgenti con medi (come la voce)

Beyerdynamic DT-770 Pro – meglio per sorgenti con bassi

Focal Spirit Professional

Shure SRH 1540


Alcune cuffie da studio di buona qualità con costo contenuto. Nella riga di sopra: alcune indicate per mix e mastering; sotto: altre indicate soprattutto per il recording, ma alcune di esse possono essere utilizzate con buoni risultati in entrambi i casi.


Come si procede

Per monitorare le sorgenti di sala per mezzo della daw, si dovrà procedere nel seguente modo:

  • una volta installate le tracce di registrazione per i performers, occorrerà installare nelle stesse un numero di uscite ausiliarie (aux) pari al numero dei performers stessi – è anche possibile che 2 o più perfomers condividano una unica linea di monitoraggio, sino al caso limite in cui una unica linea sia utilizzata per tutti i performers – la scelta dipende dalla necessità o meno di fornire monitoraggi indipendenti per ottimizzare l’ascolto di ogni performer al fine del loro miglior rendimento performativo
  • in genere è preferibile scegliere un monitoraggio pre-fader piuttosto che post-fader al fine di rendere il volume del monitoraggio costante e indipendente dal fader stesso
  • occorre controllare i tempi di latenza del monitoraggio (vedi più avanti)
  • occorre regolare il volume di mandata ausiliaria di ogni sorgente (o gruppo di sorgenti raggruppate in bus) per ogni linea di monitoraggio impegnata –  a tal fine solo l’esperienza potrà suggerire al fonico il giusto criterio di pre-impostazione dei volumi; in tal senso, un buon punto di partenza potrebbe essere il seguente:
  1. dare un moderato e identico volume acustico di partenza ad ogni sorgente in tutte le cuffie (per fare ciò, anche il fonico dovrebbe utilizzare una cuffia identica al fine di sentire il risultato di tali impostazioni)
  2. dopodiché rinforzare (dai 3 ai 6 db) nella cuffia di ciascun performer la voce o lo strumento da esso utilizzato
  3. in ogni caso, successivamente il fonico dovrà aggiustare i volumi così predisposti secondo le indicazioni specifiche di ciascun perfomer, evitando di sovraccaricare eccessivamente il volume generale in cuffia, al fine di evitare stress alle orecchie, distorsioni e rientri eccessivi nei microfoni impegnati nelle riprese

Monitoraggio Pre o Post Fader

In linea generale sarà preferibile impostare il monitoraggio delle sorgenti in pre-fader per mezzo dell’apposito selettore posto sulla mandata di ciascuna traccia o gruppo, in modo che i volumi di monitoraggio non siano influenzati dalle regolazioni di volume indotte dal fonico per mezzo dei cursori del mix principale.

N.B.

Tale regola è particolarmente importante qualora si utilizzino più linee di monitoraggio indipendenti.

Talvolta può essere tollerabile un monitoraggio post-fader, specie in presenza di un solista che canti o suoni su una base o su un arrangiamento già parzialmente mixato.

In tal caso si potrà semplicemente far ascoltare al performer una copia del medesimo mix ascoltato dal fonico, semplicemente convogliandone una copia alle cuffie del performer stesso.

In tal caso il fonico, grazie alla propria esperienza, cercherà di ottimizzare passo per passo la qualità di ascolto in funzione delle esigenze del performer, al fine di ottenere da questi la migliore esecuzione possibile.

Gestire la latenza

Per completare questo capitolo dedicato “a tutto tondo” al monitoraggio, consideriamo un ultimo problema: la latenza, che è sempre presente nei sistemi di registrazione basati su DAW.

Un programma audio multi-traccia pre-inciso sarà riprodotto sempre in lieve ritardo rispetto ai nuovi segnali audio da sovraincidere, in quanto il sistema di registrazione richiederà un lieve anticipo temporale, che gli permetta di leggere e decodificare le tracce già incise (e di processarle per mezzo dei plugin eventualmente insertati sulle stesse),  e infine di sincronizzarle tra loro per poi riprodurle correttamente.

Tale ritardo, denominato “latenza in recording”, può creare seri problemi al performer, che potrebbe percepire in cuffia un intollerabile ritardo rispetto alla propria esecuzione reale.

Non potendo eliminare del tutto l’inconveniente, sarà però necessario che i tempi di latenza impostati non siano superiori a certi valori di delay tollerabili, qui di seguito espressi:

  • un massimo di 128 samples, che in genere corrispondono a circa 3 millisecondi (ms) nel caso di esecuzioni con suoni percussivi o a corda percossa o pizzicata
  • un massimo di 256 samples, che in genere corrispondono a circa 6 millisecondi (ms) nel caso di esecuzioni con voci, strumenti a fiato o ad arco e in generale con tutte le sorgenti aventi un attacco più morbido e lento

I valori suddetti, nella pratica, sono in genere sufficienti per non avvertire la latenza, ma se la potenza del computer lo permettesse sarebbe meglio ridurli ai valori minimi (sino a 64 o 32 samples) per ottenere una sensazione di attacco ancora più immediata, molto vicina ai tempi naturali.

Al contrario sarà possibile raddoppiare tali valori in caso di necessità, allorquando la DAW tendesse ad interrompere la riproduzione per esaurimento delle risorse; sicuramente si avvertirà una certa lentezza reattiva, certamente non ideale, ma in grado di permettere ancora esecuzioni sufficientemente corrette.

Per poter utilizzare i tempi di latenza ai valori minimi è necessario:

  • nei sistemi multiprocessore, ottimizzare i valori di utilizzo dei processori (definire quanti nuclei utilizzare e in che percentuale)
  • impostare la latenza generale della daw al giusto valore di latenza desiderato
  • disattivare temporaneamente ogni plugin che richieda tempi di latenza più lunghi per l’elaborazione, oppure utilizzare il comando “freeze” sulle tracce (se disponibile nella DAW), per ottenere il medesimo risultato in termini di latenza
  • nelle tracce con più plugin, che tendono a sommare le proprie latenze, disattivarne temporaneamente alcuni, sino a ridurre la latenza stessa ad un valore che stia al di sotto di quello consigliato

Se il sistema tenderà a bloccarsi, occorrerà:

  • disattivare temporaneamente alcuni dei plugin che impiegano le risorse della CPU, al fine di dare respiro alla CPU stessa, riducendo il carico che essa dovrà gestire
  • disattivare temporaneamente alcune tracce non indispensabili
  • se tutto quanto sopra non bastasse occorrerà purtroppo utilizzare tempi di latenza più lunghi
  • utilizzare un computer più performante
  • utilizzare una daw dotata di DSP autonomi

Ovviamente, dopo la sessione di sovra-incisione si potranno ripristinare tracce e plugin temporaneamente disattivati, avendo però cura di allungare il tempo di latenza generale sino a valori più elevati, anche pari ad alcune migliaia di samples, al fine di alleggerire il carico della CPU, permettendo una corretta gestione delle funzioni di calcolo e assicurando così una riproduzione scorrevole e senza errori o intoppi.

L’utilizzo di Virtual Instruments installati sulle tracce potrebbe creare consistenti aggravi sulla CPU e sulla RAM e se necessario dovrebbero essere temporaneamente disattivati.

In tal caso, allorquando la parte esecutiva eseguita per mezzo dei virtual instruments più “pesanti” risultasse indispensabile come guida per il recording, potreste riversare tali parti su una o più tracce audio, per poi disattivare temporaneamente il virtual instrument, che potrà essere all’occorrenza riattivato se successivamente occorresse modificare o correggere una parte della esecuzione suddetta.

In tal modo si otterrà il medesimo risultato con un carico molto inferiore della CPU e della RAM.

La finalità, in fase di registrazione, è di operare con bassi tempi di latenza, funzionali ad una esecuzione facile ed equilibrata da parte dei performers, senza creare interruzioni, errori o crash al computer.

In caso di simili inconvenienti dovrete trovare la soluzione più opportuna per alleggerire temporaneamente la CPU.


La regolazione della latenza di sistema, espressa in samples, per mezzo del controllo H/W Buffer Size disponibile nella apposita finestra Playback Engine su pro Tools 10.


Il presente articolo è stato estratto dal Manuale

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