Alcune attrezzature utilizzate nel mastering analogico.


ITB e OTB

Il Mastering ITB (In The Box) è quello eseguito, in dominio interamente digitale, all’interno del computer per mezzo di una Daw, e si distingue da quello OTB (Out The box) che è invece eseguito, per lo più con processi analogici, fuori dal computer.

In questo manuale ci occuperemo soltanto di Mastering digitale ITB.

Finalità del Mastering

Il mastering non è:

  1. Una cura capace di risolvere tutti i problemi generati da un missaggio eseguito male.
  2. Un processo per il potenziamento del volume del suono
  3. Un sistema per rendere smagliante e potente un mix opaco ed esile

Il mastering è:

  1. Un processo finalizzato alla risoluzione di alcune criticità causate da un missaggio imperfetto.
  2. Un processo che comprende la normalizzazione del loudness del mix e il suo adattamento agli utilizzi a cui è destinato il brano.
  3. Un processo capace di migliorare le caratteristiche tonali e dinamiche di un mix

PAnalogamente, potremo continuare ad elencare a lungo che cosa sia o non sia il mastering.

Il mastering non fa miracoli, il suo scopo è:

  • Correggere ed equilibrare il brano in ambito: tonale, dinamico, di loudness, di immagine stereo, conducendolo altresì a valori che ne permettano una buona fruizione da parte degli utenti finali, e conferendogli le corrette caratteristiche correlate all’utilizzo (cd, vinile, distribuzione digitale, streaming, cinema, televisione, e via dicendo).
  • Eseguire quanto sopra descritto, senza distruggere bensì esaltando il contenuto sonoro determinato per mezzo del mix.

N.B.

In tal senso, quindi, può benissimo capitare che un missaggio, se condotto con estrema precisione e con una attenzione speciale anche all’uso specifico che se ne farà, non abbia bisogno di alcun trattamento di Mastering.

LA CATENA DI PRODUZIONE

Al fine di sfatare alcuni “miti metropolitani”, chiariamo subito un concetto di base.

La qualità di un prodotto musicale si determina sostanzialmente in n.3 fasi:

  1. composizione e arrangiamento
  2. esecuzioni
  3. operatività fonica (recording, editing, mixing, mastering)

Se si vuole ottenere un prodotto eccellente, tutti gli anelli della catena di produzione devono essere eccellenti.

Purtroppo non sarà mai possibile recuperare, se non molto limitatamente, una lavorazione che risulti carente “a monte” della catena di produzione.

Ad esempio:

  • Una eccellente esecuzione non potrà “migliorare” una brutta composizione e/o un arrangiamento sbagliato.
  • Analogamente l’operatività fonica in ambito di editing e mix non sarà in grado di recuperare, salvo dettagli, il portamento, la pulizia, la precisione e l’espressività compromessa dalla imperizia esecutiva.
  • Nello specifico: non sarà possibile recuperare del tutto, in fase di mastering, un mix scadente.

Man mano che si procede ”verso valle” della catena di produzione, il nostro scopo principale sarà il seguente.

Non distruggere, bensì equilibrare e valorizzare ciò che di buono è stato ottenuto nelle fasi precedenti.

Che cosa occorre

Per effettuare un buon mastering in home studio occorrono alcune attrezzature e requisiti, tra cui:

  1. Control room con acustica adeguata
  2. Sistema di monitoraggio affidabile
  3. Una cuffia da mastering per un controllo incrociato di verifica alternativo ai monitors
  4. Una daw di buona performanza, corredata da plugin adatti
  5. Un sufficiente know How

N.B.

Per quanto attiene ai punti n.1 e 2 è bene precisare che la “neutralità” dell’ascolto, condizione essenziale per un giudizio obiettivo sui risultati del nostro operato, è un fattore estremamente importante in ambito di recording (tracking), ma lo è ancor più in fase di mixing; infine essa diviene massima durante le operazioni di mastering.

Tuttavia, con grande conoscenza del proprio “punto di ascolto”, messo a punto nel tempo, dopo vari test eseguiti ascoltando in più ambienti e in differenti impianti di varia qualità e potenza, sarà possibile ottenere risultati comunque notevoli e (con un pizzico di fortuna) talvolta anche eccellenti.

Per approfondimenti sulla messa a punto del monitoraggio e dell’acustica della control room, consiglio di leggere “Home Studio per Digital Recording” – il mio manuale che tratta di allestimento, settings e know how di base per l’operatività a 360° di un Home Studio, in ambito di Recording, Editing, Mixing e Mastering.

Il manuale è disponibile sul sito www.phonictricks.com al menu Libri


Per un Home studio non è prevedibile un allestimento acustico di alto costo, progettato da un professionista e realizzato da una ditta specializzata. Tuttavia, col giusto know-how e poca spesa sarà possibile predisporre alcune soluzioni capaci di garantire sino all’80% del rendimento acustico necessario per l’ottenimento di ottimi risultati.


Analogico e Digitale

Considerata in termini di qualità, la “presunta” rivalità tra i sistemi analogici e quelli digitali ha poco senso, in quanto i processi digitali e analogici dell’audio sono semplicemente differenti ed entrambi, allo stato attuale dell’anno 2019, hanno i loro pro e contro.

Tramite una semplice comparazione diretta tra i due “mondi” potremo affermare qualche dettaglio in più.

Anche in questo caso, per approfondimenti consiglio di leggere “Home Studio per Digital Recording”.

Il manuale è disponibile sul sito www.phonictricks.com al menu Libri


Un grande allestimento di outboards analogici di qualità. Per un home studio a basso budget sarà sufficiente acquisire un piccolo “arsenale” di “processori software” di buona qualità in forma di plugins da installare nella Daw, capaci di determinare ugualmente eccellenti risultati in termini di qualità e di controllo, con un investimento molto inferiore.


Analisi del mix

Si dice che chi parte bene è a metà del compito.

Vi consiglio quindi di organizzare bene il lavoro tramite alcune operazioni preliminari che vi porteranno via poco tempo, ma ve ne faranno risparmiare molto durante l’operatività.


Prima del mastering, la prima cosa da fare è prendere nota di ogni dettaglio al riguardo dei mix, in modo da avere sempre sotto gli occhi tutte le informazioni necessarie per un lavoro ordinato e preciso.


Diario di Bordo

Prendete un quaderno (sarà il vostro diario di bordo) e una penna e, per ogni mix da processare, eseguite le seguenti operazioni:

  • aprite e leggete la finestra della daw che descrive le proprietà dei file audio (per fare questo potete utilizzare un software gratuito di ampia diffusione, come QuickTime o iTunes), 
  • chiedete informazioni al cliente su altri utili elementi a voi non noti

Prendete nota di tutto nel vostro diario di bordo: potreste anche suddividere le informazioni in varie colonne, in modo da ottenere uno schema sintetico delle proprietà di tutti i mix in unica pagina.


La prima pagina del diario di bordo di una sessione di mastering che prelude alla pubblicazione di un album musicale. Si notino le indicazioni tecniche e i referenti da contattare in caso di necessità.


INFORMAZIONI GENERALI

Sulla intestazione del diario di bordo scrivete le:

  • il titolo della raccolta a cui appartengono i brani, sia che si tratti di Music Album, di Colonna Sonora di film o di altro.
  • Il nome e cognome del fonico di Mastering (voi?) con eventuali recapiti telefonici, il nome dello studio dove è stato eseguito il lavoro, la data di inizio della lavorazione e altre eventuali informazioni utili

INFORMAZIONI SU CIASCUN BRANO

Per ogni brano annotate quanto segue:

  • TITLE – titolo
  • TIME – durata
  • FILE – tipo di file audio (waves, aiff, ecc.)
  • KHZ – frequenza di campionamento
  • BIT – numero bit di campionamento
  • TP – True Peak level
  • LUFS – Loudness Unit in Reference at Full scale – nella versione Integrated
  • LRA – Loudness Range
  • ARTIST – nome e recapito telefonico dell’artista o del responsabile della formazione artistica
  • DIRECTOR – nome e recapito telefonico del produttore e/o del direttore artistico dell’opera o altra figura di riferimento (artista, produttore, ecc.)
  • ENGINEER – nome e recapito telefonico dei fonici e/o degli studi dove sono stati realizzati i mix (se disponibili – potranno tornarvi utili in molti casi)
  • NOTES – un vostro personale report con analisi di qualità generale e appunti preliminari sugli interventi da effettuare sul mix

Analisi dinamica

Per le prossime mosse vi occorreranno delle utilities che vi permettano di analizzare la dinamica dei mix.

Per questo scopo esistono parecchie risorse, spesso facenti parte della stessa Daw ma anche di terze parti.

Qui di seguito alcune misurazioni utili da considerare ed annotare.

TRUE PEAK

Il TP (True Pick level), ossia il massimo livello di picco del file audio, espresso in db sulla scala digitale (nella quale il punto di clipping sia definito 0 db).

Sarebbe a dire il volume del file audio misurato nel suo punto più elevato.

N.B.

E’ importante cogliere le differenze tra una analisi “tradizionale” del maximun peak level (MPL) e il true peal level (TPL o TP)

La misurazione del True Peak Level è in grado di rilevare qualunque picco al di sopra dello 0 db digitale, indipendentemente dalla sua natura e durata (compresi brevissimi picchi transitori e picchi inter-sample causati da interpolazione digitale).

Il True Peak level è un limite che non dovrebbe mai essere valicato.

Negli standard attuali, anzi, si preferisce conservare un buon margine, finalizzando i brani con un valore di TPintorno a -1 db.

Fissare questo limite è alla base della misurazione in LUFS.

Per misurare il TP è necessario utilizzare uno strumento perfezionato rispetto al classico misuratore di picco.

Un tale misuratore è sempre incorporato in qualunque moderno plugin di finalizzazione dinamica che utilizzi la scala in LUFS.

In questa fase, comunque, ci basterà semplicemente annotare la misura del Picco dopo averla rilevata sul file mix da trattare. La più precisa misurazione del TP sarà invece indispensabile in fase di finalizzazione.

LUFS

Il LUFS (Loudness Unit in Reference at Full scale) è l’unità di misura del Loudness Percettivo del programma audio del brano, secondo il protocollo standard dettato dagli istituti internazionali EBU e ITU.

Siccome l’RMS è una scala di misurazione non perfettamente corrispondente alla percezione psico-fisica umana, negli ultimi tempi si è rivelato più utile attenersi ad una nuova scala standard,  espressa in LUFS, che ha quasi soppiantato il riferimento in RMS in ambito di Mastering.

Col LUFS non sussiste neppure il problema della misurazione selettiva di una porzione di brano, in quanto il sistema di rilevazione assegna automaticamente valori meno significativi in corrispondenza delle porzioni di programma audio aventi un volume di riproduzione particolarmente moderato, addivenendo così ad una media percettiva molto attendibile e, comunque, di riferimento.

Esistono n.3 scale per la misurazione del LUFS: 

Momentary – calcolata su un intervallo di 400 ms, molto vicino ai tempi di reattività del Vu meter analogico

Short Term – calcolata su un intervallo di 3 secondi

Integrated – calcolata sull’intero programma sonoro

L’Integrated LUFS è il più importante per il calcolo del volume percettivo e quindi più rilevante ai fini del mastering. 

Gli altri n.2 indicatori sono comunque delle comode guide per cogliere l’andamento del brano nei vari momenti esecutivi al fine di identificare alcuni picchi.

La misura del LUFS sarà utile in fase di mastering per valutare la distanza di intensità intercorrente tra il file mix e l’obiettivo da raggiungere.

Particolarmente utili sono i plugin che permettono:

  • una misurazione rapida del file senza la necessità di ascoltarlo per intero
  • che rilasciano un grafico dell’andamento dei livelli lungo la linea del tempo

In questa fase, comunque, ci occorrerà semplicemente annotare la misura del LUFS di tipo Integrated dopo averla rilevata sul file mix da trattare.

LRA

Un’altra misurazione rilevante è l’LRA (Loudness Range), che ci rivela l’escursione dinamica del brano in termini di loudness.

Tale misurazione potrà darci buone indicazioni circa la strada da seguire per l’ottimizzazione dinamica del file, aiutandoci a scegliere in quale misura proporzionale utilizzare il limiter, il compressore monobanda, quello multibanda o l’automazione del volume.

In questa fase, comunque, ci occorrerà semplicemente annotare la misura dell’LRA dopo averla rilevata sul file mix da trattare.

Impressioni in ascolto

Ascoltate attentamente i mix, annotando nel diario di bordo appunti specifici sulla qualità generale del mix stesso (che vi serviranno anche per sollevarvi da responsabilità che non vi appartengono, in caso di mix di scarsa qualità, in quanto “miracoli non se ne possono fare”) – se riscontrate difetti gravi ed irrisolvibili nel mix consultate il produttore o il direttore artistico per consigliargli una delle seguenti operazioni: 

  • revisionare più attentamente il mix stesso (inviategli una nota coi difetti principali da correggere)
  • fornire in aggiunta tracce e premix di tracce estrapolate dal mix (stems), al fine di poter intervenire con operazioni di stem-mastering

Compatibilità stereo-mono

Una semplice ma importantissima operazione da eseguire è il controllo della compatibilità del mix Stereodurante l’ascolto in Mono.

Dopo aver ascoltato per intero il brano in stereo, ascoltatelo nuovamente in mono per verificare la coerenza tra i due ascolti in ambito di: 

  1. rapporti di volume tra le sorgenti
  2. incidenza del riverbero rispetto al suono dry delle sorgenti
  3. timbro delle singole sorgenti
  4. volume del brano

Se durante l’ascolto in mono rilevate incongruenze o altre “stranezze”, ascoltate il passo anche in stereo per fare un confronto.

Se rilevate una differenza al riguardo dei n.4 elementi di cui sopra, valutatene l’incidenza e la possibilità di risoluzione, al fine di consultarvi o meno col fonico di mix per una eventuale correzione.

Con l’occasione, controllate anche che il volume dei n.2 canali stereo sia pressoché identico e prendete nota.

Infine, verificate se l’ampiezza della stereofonia è ottimale, in quanto avrete la possibilità, in corso d’opera, di ampliarla o restringerla, come pure di aumentare o diminuire l’incidenza del “canale centrale” rispetto a quelli periferici.

Verifica tonale

In questa fase preliminare, per verifica tonale si intende prendere nota di quanto segue.

Verificare che la proporzione tonale tra le varie fasce di frequenza del mix risulti corretta.

Si tratta in pratica di verificare che non siano presenti eccessi o risonanze, o al contrario carenze e buchi in determinate fasce di frequenze, bensì che il tessuto armonico del mix sia omogeneo, completo, coerente. 

In tal senso, sono tipici gli squilibri tonali determinati durante il mix, a causa della poca affidabilità del sistema di monitoraggio o dell’acustica della control room.

Qualunque sia la causa, si renderà opportuna una correzione, da effettuare principalmente per mezzo di un attento processo di equalizzazione statica, come vedremo più avanti.

Verificare che sia corretta anche la proporzione tonale tra le varie sorgenti che compongono il mix.

Capita talvolta infatti di verificare che una singola sorgente appaia, ad esempio, più “gonfia” nei medio bassi o più mediosa, rispetto al contesto delle altre sorgenti nel mix, più proporzionate.

Ogni tentativo di correzione tonale della sorgente squilibrata si rifletterà inevitabilmente sulle altre, alla ricerca di un compromesso che raramente si rivelerà soddisfacente.

Come vedremo, per mezzo di un equalizzatore dinamico (in forma di compressore multibanda), si potrà tentare di correggere qualche eccesso o carenza, ma senza la possibilità di determinare un equilibrio tonaleideale.

Spesso risulterò che la soluzione ottimale sarà quella di richiedere al fonico di mix di effettuare una revisione.

Per evitare una revisione, in alternativa sarà di grande efficacia procedere con lo stem mastering, al fine di rimodellare l’equilibrio tonale della sola traccia squilibrata

N.B.

L’analisi dovrà essere operata principalmente ad orecchio, al fine di riuscire a rilevare le problematiche.

Si tratta quindi di affinare il processo di riconoscimento degli squilibri, con l’esperienza e l’attenzione, ma anche con l’ascolto e la comparazione con modelli di mix eccellenti.

Per quanto attiene alla verifica di cui al precendete punto 1, però, può venirci in aiuto un buon analizzatore di spettro.

Si parte dal principio che il rumore rosa (pink noise), corrisponda alla emissione contemporanea di tutte le frequenze udibili, organizzate con un rapporto di volume progressivamente decrescente dai bassi verso gli alti, con una differenza di volume, agli estremi, di circa 25 db.

Questa proporzione di intensità tra le varie frequenze corrisponde all’incirca alla curva di percezione dell’orecchio umano, per cui possiamo affermare che, grosso modo, col pink noise assistiamo ad una rappresentazione lineare del’intero spettro, in ambito percettivo.

Un mix equilibrato, quindi, dovrebbe rappresentare all’incirca questa curva, senza particolari buchi o, peggio, eccessi in alcune aree di frequenza.

N.B.

Ovviamente la considerazione di cui sopra non va presa pienamente alla lettera, è possibile infatti che il programma audio di un brano non si esprima al di sotto di una certa frequenza e/o non salga al di sopra di un’altra, tralasciando uno o entrambi gli estremi dello spettro (consideriamo ad esempio un concerto per sola chitarra classica).

Ciò che importa, quindi, è che la curva di abbattimento verso gli alti si esprima con un progressivo e costante digradamento all’interno della estensione occupata dal programma audio.

Si noterà anche che, specialmente nei mix più rarefatti (con meno ingredienti), nelle zone più basse si verificheranno picchi alternati a buchi (la cui frequenza varierà in corrispondenza delle note suonate dagli esecutori della parti più basse), mentre nel salire verso le zone più alte le curve si presenteranno in maniera più omogenea.

Tutto ciò è perfettamente normale, ciò che importa è che le guglie dei picchi, anche nei bassi, mostrino una attenuazione progressiva di intensità in funzione della frequenza.

Infine, nei casi dubbi, lasciate comunque che l’orecchio sia il giudice finale.

In questa fase ci occorrerà semplicemente annotare, passo per passo, tutti gli interventi che riterrete necessari per la ottimizzazione tonale del brano, in modo da ottenere una visione abbastanza precisa sul da farsi e valutare l’eventualità di richiedere al fonico del mix alcuni stems (oppure una revisione del mix), prima di cimentarvi con il mastering.

Verifica dinamica

In questa fase preliminare, per verifica dinamica si intende quanto segue.

Verificare che il mix si esprima in un range dinamico sufficientemente ampio, senza che risulti schiacciato da una eccessiva compressione, operata sulle singole tracce ma ancor più sui bus dei gruppi o, peggio ancora, sull’intera mastertrack utilizzata durante il bounce.

Purtroppo non sarà possibile recuperare del tutto un mix avente tali caratteristiche.

Nei casi più gravi, per quanto possibile sarà meglio richiedere una revisione del mix, alleggerito da interventi di compressione troppo accentuati, specie nei bus.

In alternativa si potrà tentare di effettuare una riapertura delle dinamiche per mezzo di un espansore multibanda; ma non sperate in un miracolo.

La esportazione di un numero relativamente elevato di stems potrà costituire una soluzione più appropriata, permettendo una espansione dinamica più selettiva, da applicare separamente ai vari gruppi di sorgenti e alle singole sorgenti più critiche (il solista, ad esempio).

N.B.

La misura della LRA è un buon elemento per capire quale sia il range dinamico di un mix.

Come è ovvio, ci sono generi più “artificiali” che, dopo il mastering, dovranno esprimere una compressione elevata, come la moderna dance music; altri invece, come la musica sinfonica, dovranno essere pressoché esenti da compressione.

Un mix “consegnato al mastering” con valori molto elevati di compressione non permetterà all’operatore di effettuare una efficace ottimizzazione dinamica; in caso di gravi errori resterà un margine d’azione molto limitato per recuperare i danni dinamici rilevati sul mix stesso.

Contrariamente agli errori di equalizzazione, infatti, la possibilità di recupero in seguito ad errori di compressione è molto scarsa.

In questa fase, comunque, ci occorrerà semplicemente annotare, passo per passo, tutti gli interventi che ritenete necessari per la ottimizzazione dinamica del brano, in modo da ottenere una visione abbastanza precisa sul da farsi e valutare l’eventualità di richiedere al fonico del mix alcuni stems (oppure una revisione del mix), prima di cimentarvi con il mastering.

Revisione del mix

Come abbiamo più volte considerato, in tutti i casi in cui non sia possibile ottenere buoni risultati, sarà opportuno farsi consegnare alcuni stems ben scelti, al fine di poter operare le correzioni più difficili in ambito di mastering, senza dover richiedere una revisione del mix.

In alcuni casi, però, essa si renderà indispensabile per la buona riuscita del compito.

Essa dovrà essere richiesta con opportuna “delicatezza”, al fine di prevenire insidiosi “incidenti diplomatici” tra voi e il fonico del mix.

Creazione e parametri di una sessione

Terminata l’analisi e redatti i relativi appunti di cui sopra, sia passerà alla creazione di una sessione multitraccia sulla Daw, finalizzata alla gestione del mastering.

N.B.

Nel caso in cui si tratti di operare con più brani facenti parte di un “gruppo unitario” (album musicale, raccolta tematica, colonna sonora e così via), sarà opportuno utilizzare una unica sessione per tutti i brani, al fine di consentire una continua comparazione tra i brani stessi, al fine di un risultato omoegeneo e unitario in ambito tonale, dinamico, di ambiente e di loudness.

La sessione, per prima cosa, dovrà possedere le caratteristiche più appropriate di bit e di frequenza.

BIT

  • E’ sempre bene impostare la sessione di mastering al massimo numero di bit disponibile sulla DAW (per esempio 32 bit floating point), indipendentemente dal numero di bit del mix da importare
  • Ciò permetterà di operare con ampi margini di dinamica
  • Se possibile, chiedete al fonico di mix di esportare i files al massimo numero di bit supportata dal vostro sistema

SAMPLING RATE

  • se il mix è stato esportato a 88.2 o a 96 Khz, continuate ad utilizzare tali frequenze per il mastering (ovviamente soltanto se il vostro sistema ha la potenza sufficiente per utilizzarle, altrimenti dimezzate la frequenza)
  • se il mix è stato effettuato su una sessione a 44,1 Khz oppure a 48 Khz, chiedete al fonico di mix, se possibile, di esportare i mix ad una frequenza esattamente doppia, cioè rispettivamente a 88.2 Khz oppure a 96 Khz; se non è possibile ottenere le esportazioni ad alta frequenza dal fonico di mix, importate voi stessi i files audio in una sessione avente frequenza doppia (ovviamente soltanto se il vostro sistema ha la potenza sufficiente per i vari processi da attuare)
  • in tutti gli altri casi, semplicemente utilizzate la frequenza di campionamente più elevata di cui disponete e che la vostra Daw sia in grado di gestire

Per la massima velocità operativa, potreste creare alcune “sessioni di default” identiche, ma ciascuna impostata alle n.4 frequenze di campionamento più utilizzate, sarebbe a dire:

  • 44.1 Khz
  • 48.0 Khz
  • 88.2 Khz
  • 96.0 Khz

Fortunatamente, nel corso di una sessione di mastering il numero delle tracce utilizzate non sarà mai molto elevato, permettendo così alla maggior parte degli operatori di mastering di non affaticare il sistema pur utilizzando le massime frequenze di campionamento disponibili.

Anche uno Stem mastering, infatti, non richiederà troppe tracce aggiuntive da elaborare, rendendo l’operazione di mastering assolutamente praticabile da ogni Daw moderna.


La schermata Session Setup di Pro Tools con varie informazioni sui settings della sessione di lavoro.


UN FILE OTTIMIZZATO

Come abbiamo detto, al fine di ottimizzare la qualità del processo, chiedete sempre al fonico di mix di fornirvi, se possibile, dei files audio con frequenza di campionamento e numero di bit i più elevati possibile tra quelli compatibili con la vostra Daw.

Con un file avente 24 bit e 96 Khz di frequenza di campionamento potrete lavorare su un “tessuto armonico” eccezionalmente ricco di definizione e di dinamica, minimizzando gli inconvenienti insiti nel digitale.

In assoluto, come è ovvio, sarebbe ottimo poter contare su una sessione registrata a 96 Khz, da cui esportare un mix e poi un mastering con identici valori di sampling.

Pochi studi di mix dispongono però di una potenza così elevata, capace di gestire numerose tracce a tali frequenze di campionamento; per cui recording e mixing vengono svolti più spesso a frequenze di campionamento più basse.

Lo standard a 24 o 32 bit floating point è invece quello ormai utilizzato da tutti in ambito professionale e semi-professionale.

RICHIESTE AL FONICO DI MIX

Se potete consultare il fonico che ha confezionato i mix, inviategli la seguente lista di operazioni “da fare” o “da non fare”.

“Gentile collega, prima di inviarmi i files ti prego di:”

  • se è possibile, registrare e mixare utilizzando sessioni di lavoro a 24 bit o più, con frequenze di campionamento le più alte possibili, in formato WAV o AIFF (sono gli standard più diffusi al fine della massima compatibilità) ed esportare mix aventi le medesime caratteristiche, o ancor meglio utilizzando frequenze di campionamento doppie (se compatibili con la mia Daw)
  • ascoltare con attenzione i mix dopo l’esportazione, al fine di evitare errori imprevisti: 
  1. Sono presenti tutte le tracce e tutti gli effetti? 
  2. I plugin hanno funzionato tutti correttamente in ogni momento? 
  3. I brani sono intatti in capo e in coda (comprese le code di riverbero)? 
  4. Si avvertono distorsioni o deformazioni impreviste del suono? 
  5. Ci sono rumori indesiderati? 
  6. Nell singole sorgenti sono state eliminati eventuali picchi di risonanza?
  7. Sono presenti errori di missaggio, oppure errori esecutivi non risolti in fase di editing?
  • verificare che ogni sorgente che compone il mix abbia una sonorità proporzionata a quella degli altri elementi (perché questo sarà un inconveniente quasi impossibile da correggere)
  • esportare i mix riservando un congruo segmento di silenzio in capo e in coda al file, ponendo attenzione a non troncare eventuali code di riverbero o risonanze residue
  • fare in modo che il livello di picco massimo dei mix corrisponda ad un valore di circa -12 db (sulla scala digitale) e che il range dei livelli sia compreso all’incirca a cavallo tra i -12 e i -24 db
  • evitare qualunque plugin per il controllo dinamico (o analogo processore esterno) in insert sul bus master mentre si esporta il mix
  • moderare o evitare la compressione sui gruppi.
  • verificare che i valori in RMS o in LUFS del mix siano moderati; se risultassero troppo elevati potrebbe essere un segnale di un eccesso di compressione nelle tracce e/o nei bus, che non sarà elemento ottimale per l’operatività in ambito di mastering
  • non inserire il dhiter e il noise shaping
  • valutare la opportunità di inviare preventivamente un mix provvisorio, al fine di poter esprimere un feedback, funzionale ad un miglior mix definitivo
  • insieme al mix completo, inviare alcuni stems stereo (vedi più avanti)
  • inviare ogni appunto utile sul brano, sulle sue eventuali criticità, su eventuali speciali richieste di correzione

Le risorse del computer

CPU

Se la vostra DAW lo permette, dopo il caricamento di un numero elevato di plugin controllate le vostre risorse, anche perché alcuni plugin utilizzati per il mastering sono avidi di potenza di calcolo.

Se utilizzate molti plugin e operate con un certo numero di Stem, lavorando a 96 khz potreste mettere sotto sforzo i sistemi meno resistenti basati sulla CPU.

Controllate quindi l’indicatore del carico della CPU, disponibile sulla vostra Daw, al fine di mantenervi sempre sotto i giusti margini.

Se verificate che il vostro sistema non possiede la potenza sufficiente per gestire una sessione di mastering a a 96 o 88.2 Khz, accontentatevi di operare a frequenze dimezzate, le stesse che probabilmente sono state utilizzate nel corso della sessione di mix.


Schermata di controllo delle risorse impegnate sulla CPU (in questo caso veramente esigue: solo il 2% in totale), (in questo caso si tratta di un iMac con doppio processore i7, con n.4 nuclei ciascuno).


PRE FADER METERING E DELAY COMPENSATION

Altre impostazioni da curare sono il Pre fader metering e il Delay compensation.

Il metering di ogni traccia è impostato generalmente su Pre fader, al fine di visualizzare il segnale in ingresso nel bus o nel canale; non posizionatelo in Post fader, in modo da mantenere un controllo preciso per prevenire ogni rischio di clipping.

Nei sistemi che lo permettono, regolate il delay compensation (che generalmente si esprime in samples) affinché sia in grado di gestire e allineare le latenze di riproduzione, necessarie ai plugins per ottenere una perfetta sincronia tra le tracce.

In genere per il mastering si preferisce impostarlo ai valori massimi, in quanto sono numerosi i plugins “da mastering” che richiedono molta latenza.

Altre specifiche

MASTERIZZARE UN ALBUM MUSICALE

In ambito musicale, il mastering di un “Singolo” è cosa diversa dal mastering di un “Album”.

Nel primo caso si tratta di ottimizzare al massimo il rendimento del singolo brano e renderlo compatibile con l’industria dell’audio.

Nel secondo caso, in aggiunta, dovremo fare in modo che tutti i brani appaiano proporzionati tra loro nell’ambito:

  • del tessuto tonale
  • della dinamica
  • dell’ambientazione
  • del volume percepibile

ottenendo tra essi una buona dose di coerenza.

Nel caso di un intero album, quindi, tutti i brani dovranno essere elaborati nella medesima timeline e non in timeline differenti, al fine di poter eseguire immediati confronti; ciò evidenzia uno dei limiti del masteringeffettuato “on board”, del quale tratteremo più avanti nel capitolo.

Nel caso in cui tra tali brani sia presente un singolo già precedentemente masterizzato e pubblicato, sarà bene comunque inserirlo nella timeline affinché diventi un elemento di riferimento per gli altri brani; se la qualità del singolo non fosse ritenuta all’altezza, sarà da valutarne il remastering, da operare sul vecchio mix (con nuove impostazioni di mastering) o sul master stesso (correggendolo, nei limiti del possibile).

MUSICA REGISTRATA IN STUDIO UTILIZZANDO LA SOVRA-INCISIONE

Nel qual caso dovremo eseguire il mastering secondo le necessità insite nel singolo brano, cercando però di ottenere per tutti i brani un omogeneo equilibrio tonale, dinamico e di volume.

Lo stesso concetto sarà valido anche per le“Raccolte”, contenenti brani registrati e missati in più studi, in epoche talvolta diverse e spesso anche facenti capo ad artisti differenti.

MUSICA REGISTRATA IN CONCERTO DAL VIVO

Quella eseguita in live da qualunque tipo di ensemble; sono comprese le esecuzioni eseguite in studio suonando “dal vivo”, le registrazioni di sezioni orchestrali di musica classica, il jazz tradizionale, la musica popolare acustica.

In tali casi si presuppone infatti una certa omogeneità e coerenza già in fase di esecuzione musicale, di ripresa acustica e durante il mix.

Per cui, se il fonico di mix avesse utilizzato (come avrebbe dovuto) un criterio omogeneo per elaborare tutti brani dell’intero album, anche noi dovremo mantenere il medesimo approccio. 

Per mantenere tale omogeneità, al fine di mantenere intatta la dimensione “Live”, occorrerà quindi operare come se tutte le tracce dell’album fossero una sola. 

Come è ovvio, si farà eccezione per le raccolte composte da brani registrati in live in luoghi, contesti, epoche e artisti differenti, per i quali si utilizzeranno i criteri previsti per l’album musicale, di cui sopra.

Comparazioni

COMPARAZIONI CON L’ORIGINALE

Già in questa fase di anteprima, richiamao l’attenzione sulla necessità di eseguire più volte, nel corso del mastering, una comparazione col mix originario.

Per la massima obiettività durante la comparazione, consiglierei quanto segue:

  • La traccia col file originario (Original Track) dovrà essere convogliata in uscita direttamente verso il master destinato al solo monitoraggio, essa dovrà infatti essere esente da qualunque processo di manipolazione.
  • Siccome l’orecchio è portato a classificare come migliore il suono più carico di loudness, per un confronto oggettivo dovremo aver cura di assegnare alla Main Track (quella soggetta alle manipolazioni di mastering) un livelllo di ascolto percettivo esattamente identico alla Original Track.

N.B.

Al termine di “ogni fase del processo di mastering” occorrerà effettuare tale comparazione prima di proseguire con le altre fasi.

COMPARAZIONI CON MODELLI ECCELLENTI

Si consiglia inoltre di eseguire spesso, soprattutto al termine di ciascuna fase di lavorazione, alcune comparazioni con modelli eccellenti di master, prediligendo brani di genere e sonorità simili a quello del nostro mix.

Anche in questo caso, al fine di ottenere un migliore giudizio critico, sarà indispensabile che i volumi di ascolto dei programmi audio da comparare appaiano all’orecchio esattamente di pari intensità, in quanto l’orecchio stesso tende ad assegnare un punteggio di qualità più elevato a quelli che suonano più forte.

Mastering “on board”

Trattasi del mastering in-the-box, quando eseguito sulla medesima sessione del Mix.

Questa soluzione è di fatto molto utilizzata da chi produce musica in home studio e più in generale nelle piccole produzioni, con un unico fonico che esegua il mix e il mastering.

Come è noto, si tratterà di installare la catena di processori previsti per il mastering sul master bus del mix (o meglio su un bus ausiliario nel quale esso sia stato convogliato).

Ciò avviene quando tutto il processo produttivo, recording, mix e mastering, avvengono nella medesima sessione.

Questa pratica ha alcuni vantaggi ma anche qualche limite.

VANTAGGI

  1. Durante il mastering sarà sempre possibile ritoccare ogni elemento del mix al fine di correggere eventuali deformazioni timbriche o dinamiche indotte dal processo di mastering stesso, sino all’ottenimento di un risultato eccellente.
  2. Sarà possibile intervenire anche successivamente sia sui processi di mix che su quelli di mastering con estrema facilità.

SVANTAGGI

01 – Nel caso in cui si voglia eseguire il mastering nella stessa sessione in cui è contenuto il mix, occorrerà che si verifichi una delle seguenti possibilità, di cui l’unica percorribile è solitamente la “a”.

    • il fonico del mix e quello del mastering sono la stessa persona o, se diversi, opereranno nel medesimo studio
    • il fonico del mastering dovrà recarsi nello studio dove è stato effettuato il mix e dovrà utilizzare le apparecchiature ed un sistema di registrazione differente da quello a cui è abituato, oltre ai plugin residenti, e infine abituarsi ai monitor e all’acustica del luogo, con la speranza che siano entrambi affidabili
    • il fonico del mastering dovrà recarsi nello studio dove è stato effettuato il mix, nel quale sia presente lo stesso sistema di registrazione a cui il fonico di mastering è abituato; inoltre dovrà portarsi dietro i plugin da installare per poter utilizzare i mezzi per lui più adatti; dovrà infine abituarsi ai monitor e all’acustica del luogo, con la speranza che siano entrambi affidabili
    • l’intera sessione di mix sarà portata nello studio di mastering, che dovrà utilizzare lo stesso sistema di registrazione in cui è stato creato il mix ed essere dotato dei medesimi plugin utilizzati per il mix, aggiornati alla medesima release o compatibili, oppure essi dovranno essere installati ex novo anche nello studio di mastering (e aggiornati alla medesima release)
    • Inoltre, se in futuro si volesse rifare il mastering, occorrerà aprire nuovamente la sessione contenente anche il mix, in una delle suddette situazioni, con il rischio che nel frattempo i sopraggiunti aggiornamenti software o hardware non permettano più di riprodurre correttamente il missaggio

02 – Uno dei motivi per cui si effettua un mastering vero e proprio è la chance offerta al prodotto finale, grazie all’intervento di “nuove orecchie” e “nuovi criteri operativi” che si innestino successivamente nel processo produttivo, a complemento delle scelte già fatte; per tal motivo è consigliabile che le figure del fonico di mix e di master siano differenti e che possano agire indipendentemente.

03 – Un altro importante motivo è il progetto acustico della control room, che nel caso del mastering dovrebbe essere particolarmente precisa e neutra, ottenuta in una sala più ampia e profonda, con pochi elementi interposti tra i monitors e il fonico. Il mastering on-board è invece generalmente utilizzato dallo stesso fonico del missaggio ed eseguito nello stesso studio del mix, con i vari limiti di affidabilità acustica, insita in particolare negli home studio, realizzati in maniera più imperfetta degli studi professionali di alto livello.

04 – Infine, il mastering on board non permette l’analisi comparativa immediata, durante l’operatività, tra i vari brani facenti parte di un medesimo album o raccolta; tale analisi dovrà essere effettuata dopo l’esportazione, con la certezza di dover nuovamente aprire le singole sessioni di lavoro per modificare le impostazioni di mastering

N.B.

Anche se eseguite un mastering on board, seguite sempre queste due piccole regole:

  1. contrariamente alla tendenza degli operatori di home studio, non impostate alcun controllo “da mastering” nel master bus, realizzate il vostro mix rilassatamente, cercando di ottenere il meglio in ambito di equilibrio tonale e escursione dinamica; solo successivamente, quando sarete totalmente soddisfatti del vostro mix, valuterete la opportunità di operare alcuni ritocchi direttamente sul master
  2. dopo aver esportato il vostro master, esportate anche un copia del vostro mix e conservatela; è possibile che in futuro possiate averne nuovamente bisogno per far eseguire un mastering da un professionista in un grande studio specializzato,o anche soltanto per eseguirlo voi ex novo. Se nel frattempo avrete cambiato il sistema operativo o la versione della DAW o i plugins, c’è il rischio che non possiate più riesumare ed esportare il mix originario. infatti

Sound levels

Prima di avventurarci nelle procedure, spendo due parole al riguardo dei livelli da utilizzare durante i processi di mastering all’interno della Daw.

A rigore, per convenzione ormai consolidata in ambito professionale, i picchi massimi dei mix a 24 o più bit dovrebbero essere contenuti intorno ai -12 db sotto lo 0 db digitale.

Vi consiglio di utilizzare tale livello di esportazione per il mix anche nel caso in cui siate voi stessi i fonici del mix che poi andrete a masterizzare in una sessione out-board.

In molti casi però capiterà di ricevere mix con livelli di picco più elevati, talvolta anche prossimi allo 0 db digitale.

In tal caso, per una più agevole procedura di mastering, vi consiglio di diminuire opportunamente il volume del file direttamente sulla timeline, dopo l’importazione, portando il livello dei picchi intorno ai -12 db.

Le più recenti DAW che lavorano a 64 bit generalmente riescono a gestire in maniera intelligente gli overload di qualunque traccia, bus, ausiliario, gruppo e submaster, garantendo segnali digitali sempre indistorti anche in caso di overloads enormi.

La maggior parte dei plugin a corredo, specie i processori di tipo “preciso”, si comportano allo stesso modo.

Alcuni plugin, specie quelli di terze parti e soprattutto alcuni di quelli di tipo “colorato”, invece, non offrono alcuna tolleranza in caso di overload, producendo il clipping nel programma audio.

Inoltre, anche nel caso in cui ogni elemento del processo garantisse piena tolleranza in caso di overload, i meters non vi darebbero più alcuna indicazione utile in quanto risulterebbero “incollati” sul rosso a 0 db.

Impostando valori di picco di partenza per il mix a -12 db, disporremo di una headroom virtualesufficientemente ampia per operare in maniera rilassata, senza il rischio di incorrere in alcuno degli inconvenienti di cui sopra.

La eccezionale dinamica offerta dai sistemi 24 bit (o più), pari ad almeno 144 db, vi permetterà di mantenere comunque estremamente ampio l’S/N Ratio (il rapporto segnale rumore), da non dovervi preoccupare di perdere qualche bit di dinamica durante la manipolazione dell’audio.


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